Conforme abordado nas postagens anteriores, o trabalho do produtor de eventos não se restringe à contratação de serviços para realizações diversas. Envolve conhecimentos técnicos para a antecipação de soluções e resolução de problemas, pontualmente.

O aprimoramento dos conhecimentos técnicos de sonorização faz parte desse escopo. Entretanto, no espaço deste blog, não há pretensão para o fornecimento de detalhes que são vistos com mais profundidade e propriedade intelectual por profissionais capacitados e experts no assunto, que são os meus colegas blogueiros da Backstage – complementados pela Revista Backstage, que traz atualizações e matérias sempre completas sobre a temática. Fica assim, desde sempre, meu convite para visitarem os outros Blogs – e assinarem/comprarem a revista!!!

Disto isto, vou analisar a sonorização de palco para instrumentos acústicos, partes de uma orquestra, sob a ótica do produtor de eventos.

Ainda sobre o SWU, tive o privilégio de assistir ao memorável show de Peter Gabriel, ícone e intérprete genial na primeira fase e auge progressivo do Genesis (de 1967 até a metade da década de 1970), também ativista e referência musical a partir de grandes álbuns “solo” e espetáculos produzidos nas últimas três décadas.

No festival, apresentou a turnê intitulada “The New Blood Tour”, iniciada na cidade de Paris em março de 2010, com uma impressionante estrutura de palco, formada uma orquestra sinfônica, a “The New Blood Orchestra”, composta por 44 músicos fixos e complementada com músicos brasileiros convidados, todos conduzidos brilhantemente pelo maestro inglês Ben Foster.

Aqui serão analisadas as escolhas dos microfones e algumas dicas, para a sonorização e os principais recursos de bastidores.

A sonorização de orquestras, de conjuntos e combinações com instrumentos naturalmente acústicos – desprovidos na sua construção de recursos eletrônicos para amplificação – é um constante laboratório de estudos e pesquisas, de forma a conseguir os melhores resultados aos arranjos compostos para os instrumentos. Na prática, a própria definição do layout (a disposição dos instrumentos no palco) pode ser também um trabalho minucioso, da forma como os arranjos são elaborados, registrados e reproduzidos em palcos diversos.

A escolha dos microfones resulta, dessa maneira, de um trabalho complexo, mas não complicado, pela necessidade de identificação dos melhores transdutores para a captação de instrumentos diversos que simultâneos, formam um corpo musical, sólido e único.

Para a turnê, foram definidos diversos recursos para a captação dos instrumentos de cordas (violinos, violoncelos e baixos), além dos demais instrumentos (instrumentos de sopros, piano e percussão).

Na captação dos contrabaixos acústicos, microfones do modelo 4099B da fabricante dinamarquesa DPA, além de microfones de contato do modelo DYN-B da empresa suíça Schertler. Uma configuração similar se aplicou aos violoncelos, com microfones do modelo 4099C da DPA, além de microfones de contato do modelo DYN-C da Schertler.

A linha 4099 de microfones condensadores da DPA possui características dos diagramas polares supercardióides para elevados ganhos pré-microfonia. Com um tamanho reduzido e discreto, é um microfone consistente e estável, pela construção, além da flexibilidade e facilidade de montagem.

Recomendado tanto para amplificação em sistemas de PA, como para registro em gravação ao vivo de, o 4099B foi desenvolvido para contrabaixo acústico, de forma a captar um som mais natural do que um microfone interno ou um captador, assim como a vantagem de proporcionar várias possibilidades de instalação e fixação sem interferência no som original. Mesmas características para o microfone 4099C, cujo sistema de montagem e captação foi projetado e desenvolvido no melhor desempenho e otimização para violoncelos.

 Figuras 1-4: DPA 4099B; DPA 4099C; aspecto do microfone DPA 4099; Características direcionais do microfone DPA 4099.

Aos violinos, foram utilizados os microfones do modelo 4060, também da DPA.

Originalmente projetado para a captação com a proximidade do transdutor nos instrumentos, entre outras finalidades, o DPA 4060 é discreto e eficiente na captação de sons com neutralidade e naturalidade, além de baixo nível de ruído, sensibilidade e controle para pressão acústica elevada.

Por serem minúsculos condensadores apresentam um padrão omnidirecional extremamente preciso e, sendo desnecessária a preocupação com o direcionamento para a melhor captação da fonte sonora com a qualidade requerida.

Figuras 5-6: DPA 4060; Características direcionais do microfone DPA 4060

Para a captação da “ambientação” dos instrumentos, e particularmente para os instrumentos de sopros, piano e percussão, foram utilizadas as combinações de microfones Schoeps CMC5/MK4.

Figuras 7-9: Amplificador Schoeps CMC 5; Cápsula Schoeps MK 4; Combinação CMC5/MK4

As cápsulas dos microfones condensadores da empresa alemã Schoeps requerem um amplificador de microfone, interligando o transdutor com o cabo que o alimenta. Assim, a combinação da série Colette – que modula essas unidades (cápsula e amplificador) – compreende qualquer cápsula da mesma empresa, como a MK4, com um amplificador, como o CMC 5.

Esse amplificador de microfone fornece uma carga eletrostática, que é requerida pela cápsula, de forma a produzir um sinal. Qualquer quantidade de corrente contida neste sinal já condicionará à amplificação dessa corrente. Para evitar interferências no sinal de saída, este é transmitido em baixa impedância e de forma equilibrada, uma vez que o CMC 5 trabalha em regime de amplificador de Classe A (ou amplificação da totalidade do sinal de entrada) acoplado diretamente, sem uso de transformador, com baixa distorção. O CMC 5 é projetado exclusivamente para 48 Volts de alimentação externa (phantom power).

O amplificador de microfone CMC 5 normalmente tem um filtro gradual em resposta abaixo de 30 Hz para a proteção contra distúrbios infrasônicos de várias fontes, tais como vibração e movimento do ar – seja em condições naturais com ventos ou com sistemas refrigeradores de ar, por exemplo.

A cápsula MK 4 é uma cardióide clássica com elevada qualidade na captação de áudio, em resposta plana de frequência, além de rejeição dos sinais incidentes de outras fontes, com um padrão direcional constante para amplos espectros de frequência.

Essa combinação da Schoeps é muito utilizada na captação de orquestras (para amplificação em sistemas PA ou para gravação), porque eles têm uma resposta de frequência muito plana e são muito transparentes.

DICAS E CUIDADOS

Seguem algumas dicas importantes para a sonorização e atendimento de produções com orquestras:

•  Na utilização de microfones tais como os Schoeps CMC5/MK4, alguns cuidados devem ser considerados com relação às frequências infrassônicas. Desde que transdutores de pressão podem captar frequências muito baixas, sistemas de ventilação em grandes espaços (com em igrejas, salas de concerto, salões de eventos) ou ruídos externos que impactam em ambientes sem tratamento acústico podem criar problemas. Como especificado pela Schoeps, com transdutores gradientes de pressão, o risco torna-se ainda maior. Eles são muito menos sensíveis ao som de muito baixa frequência, mas respondem muito mais fortemente a tais frequências provenientes de estímulos mecânicos, tais como correntes de ar. Tais sinais podem estar situados abaixo da faixa audível, mas podem sobrecarregar os circuitos eletrônicos e produzir graves distorções, especialmente em circuitos com transformadores acoplados.

• Mesmo que os transdutores tenham elevados desempenhos de ganhos pré-microfonia (como aqueles da DPA, citados no texto), esse indesejável “fenômeno” ocorre a partir de inúmeras variáveis, também relacionadas às características dos ambientes e mesmo equipamentos, mas também condições atmosféricas (como temperatura, umidade, entre outras). Assim, ajustes diversos de posicionamento dos microfones e de equalização são requeridos para os melhores resultados de ganho pré-microfonia.

• Orquestras são “organizações” que requerem amplas estruturas de “backtage”, tais como camarins completos (com acomodação, alimentação, sanitários, entre outros itens), salas de ensaio para afinação e aquecimento, e depósitos, compatíveis e dimensionados de forma a proporcionar conforto e acomodação dos músicos, instrumentos e outros (como “cases” e “bags”, utilizados no transporte dos instrumentos). Complementar a isso, uma avaliação prévia dos acessos, tanto para os bastidores como para o palco.

 Figura 10: Ensaio da “The New Blood Orchestra” – SWU 2011

Show

Uma estrutura tão complexa com aquela utilizada por Peter Gabriel só poderia ter proporcionado um show simplesmente espetacular.

O show iniciou com uma versão emocionante de “Heroes” (“clássico” do genial David Bowie), e arranjos magistralmente executados em todas as 15 canções que compuseram o repertório daquele espetáculo. A qualidade sonora e visual só potencializavam a sequência das canções, com variações de intensidade em dinâmicas impressionantes, com destaques para a arrebatadora sequência “Downside Up”, “Mercy Street”,”Rhythm Of The Heat”, “Father, Son” ,“Red Rain” e “Solsbury Hill”. Para finalizar, um bis memorável com “In Your Eyes”, “Don’t Give Up” e “Biko”.

Outro destaque foi a interação com o público para a gravação de uma mensagem na luta contra a LRA (Lord’s Resistance Army), um exército que atua em países da África central, e que recruta crianças, obrigadas a lutarem em guerras civis daqueles países.

 Figuras 11-12: Peter Gabriel & The New Blood Orchestra – SWU 2011

O que parecia ser um espetáculo único, deslocado na relação espaço-tempo para um festival como o SWU, ainda teria mais uma atração naquela noite. Simplesmente um show do Lynyrd Skynyrd, assunto para a última postagem sobre esse evento.

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações

DIGITAL AUDIO GROUP. Peter Gabriel en Argentina – “The New Blood Tour”. Disponível em: <http://www.svc.com.ar/vermas_plantilla_audioevento.php?idev=77>. Acesso em 30.jan 2012.

DPA MICROPHONES. 4099B Clip Microphone for Bass and more. Disponível em: <http://www.dpamicrophones.com/en/products.aspx?c=item&category=118&item=24359>. Acesso em 30.jan 2012.

DPA MICROPHONES. 4099C Clip Microphone for Cello and more. Disponível em: <http://www.dpamicrophones.com/en/products.aspx?c=item&category=272&item=24360>. Acesso em 30.jan 2012.

GENESIS FAN. Peter Gabriel Draws ‘New Blood’. Disponível em: <http://www.genesisfan.net/peter-gabriel/news/peter-gabriel-draws-new-blood>. Acesso em 30.jan 2012.

GENESIS NEW. Peter Gabriel – The New Blood Tour: Live 2010/11/12 – Gabriel presents his new album live with complete orchestra! Disponível em: <http://www.genesis-news.com/c-Peter-Gabriel-live-New-Blood-Tour-2010-2011-s365.html>. Acesso em 30.jan 2012.

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicasem sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

SCHOEPS MIKROFONE. Microphone Amplifier CMC 5. Disponível em: <http://www.schoeps.de/en/products/cmc5/overview>. Acesso em 30.jan 2012.

SCHOEPS MIKROFONE. Microphone capsule MK 4. Disponível em: <http://www.schoeps.de/en/products/mk4>. Acesso em 30.jan 2012.

A iluminação como um recurso cênico teve seus primeiros passos com a inclusão de velas e tochas, entre outros elementos, já abordados em postagem anterior, e utilizados até o fim do século XVII.

Naquele período, iniciavam-se experimentos para o uso de lamparinas, lâmpadas e luminárias a base de querosene em encenações teatrais, e mesmo em apresentações musicais e óperas realizadas em teatros. Mas os resultados não foram nada satisfatórios. Além dos acidentes que já ocorriam com velas e tochas, os odores produzidos pela queima dos combustíveis eram insuportáveis. Deve-se destacar que os queimadores – recipientes onde se depositavam os líquidos combustíveis – eram total ou parcialmente abertos.

Na primeira metade do século XVIII, destacava-se como um idealizador na utilização desses recursos o arquiteto veneziano Gian Battista Piranesi. Ele desenvolveu experimentos com luzes e sombras, criando concepções de “backlight” (contraluz) e escurecimento da frente do palco para a valorização de expressões e da realidade que as encenações exigiam.

Na década de 1780, o inventor, físico, químico e filósofo suíço François-Pierre-Ami Argand aperfeiçoou o queimador – com pavio ajustável – e o sistema de oxigenação dessa luminária a combustível com um copo em estilo chinês – chamado de “chaminé de vidro” – para a combustão com duto de ar na posição central, para uma intensidade de luz igual ao de 6 a 8 velas, e redução no consumo de querosene, ainda que com chamas mais brilhantes.

Esse aperfeiçoamento foi incorporado em lustres (para a iluminação das plateias), nas luzes frontais e mesmo para a iluminação das escadas, em todos os acessos. Experiências com óleos vegetais mostraram-se menos desagradáveis e também menos perigosas.

 Figuras 1-2: Anúncio de Lustre a óleo em bronze (Montgomery Ward – Chicago – EUA) e Lustre a óleo de origem sueca.

Essas lâmpadas foram usadas em todos os tipos de ambientes – residências, palácios ou teatros. Atualmente, esses recursos (luminárias a óleo) mantêm-se em uso, mas com fins decorativos, em unidades ou lustres, para eventos que requerem aspectos relacionados à nostalgia e rusticidade.

Figuras 3-5: Lâmpada a óleo em cobre; lâmpada a óleo em latão; decoração com lâmpadas a óleo.

No fim do século XVIII, experimentalmente, e início do século XIX, em mais ampla escala, sistemas de iluminação a gás foram incorporados como recursos mais sofisticados para aquela época em residências (a partir de 1807, em Londres), cafés e teatros (já em 1806, mas em lustres, e não nos palcos). Nesse período, além de caros e perigosos, demonstravam-se incontroláveis.

Em 1816 foi instalado e utilizado o primeiro sistema de gás para a iluminação cênica no Chestnut Street Opera House na Filadélfia (EUA). Como vantagem, maior controle de luminosidade e mais brilho, principalmente para o realce dos figurinos. Como desvantagens, elevação do calor nos ambientes e corriqueiros incêndios, além do constante odor de gás. Também, era notória a predominância de tonalidades esverdeadas na iluminação. No ano seguinte, sistemas similares foram instalados no Theatre Royal Drury Lane e no Covent Garden London (ambos na capital inglesa).

Naquele mesmo ano, experimentos anteriores realizados por Sir Goldsworthy Gurney – inventor, químico e arquiteto britânico – com um maçarico que misturava oxigênio com hidrogênio para produzir chamas mais quentes e brilhantes, e aperfeiçoados pelo engenheiro escocês Thomas Drummond resultaram na invenção das “luzes da ribalta”. Drummond usou um bloco de pedra calcária que foi aquecido até a incandescência pela mesma ferramenta inventada por Sir Gurney. O calcário incandescente provia uma luz muito brilhante (e também descrita como “macia e suave”) que poderia ser direcionada e focada (sendo desse resultado o nome original – em inglês – “Limelight”, pois cal em inglês é “lime”). Esta intensidade luminosa tornar-se-ia útil para destacar objetos e atores – como “centros das atenções” – e para a simulação de uma forma realista de efeitos como a luz do sol e luar, além de outros em movimento, como nuvens, água e fogo. Também poderia ser usada para a iluminação do palco, de uma forma geral. Este recurso, porém exigia atenção constante de um único operador, que necessitava ajustar o bloco de pedra calcária, devagar e constantemente (de fato, girar) para suprir as chamas com uma superfície renovada. Como a área de brilho era muito pequena, foi incorporado um refletor espelhado para um mais preciso controle e uso.

A intensidade das luzes da ribalta permitia que elas fossem direcionadas ao palco pela posição da plateia. Uma vez que oferecia controle, bem como intensidade, dispositivo foi rapidamente adaptado para seguir artistas individualmente em vários pontos do palco, mas principalmente no proscênio (desde que estivessem escondidas do público, para causar impacto).

Figuras 6-8: Aspectos das “luzes da ribalta” (“limelight”): dispositivo, instrumento de controle e aspecto para o uso (proscênio).

O uso de “ribaltas” a gás, além dos belos resultados, proporcionava muitos acidentes com os operadores e atores, especialmente para o uso de figurinos. Mesmo com esses riscos, a iluminação a gás nos teatros europeus (especialmente em Paris) persistiu até o fim da Segunda Guerra Mundial.

Mais que uma evolução tecnológica, esse aprimoramento proporcionou a incorporação daquele que seria o maior trunfo nos primeiros sistemas de iluminação cênica: o controle de intensidade de brilho na iluminação cênica.

E a chave do sucesso para a iluminação de palco está centrada em três aspectos de controle: visual, mecânico e elétrico. Este último será tratado na próxima postagem – a última sobre a evolução da iluminação cênica.

Alguns cuidados vitais no uso de recursos inflamáveis na produção de eventos:

• Certificar-se que não há restrições nos espaços de realização dos eventos para esses recursos.
• Solicitar em tempo hábil vistoria do Corpo de Bombeiros e autorizações cabíveis para o uso desses recursos, e ao mesmo tempo, garantir proteção e segurança a todos os públicos envolvidos (participantes e profissionais).

Nesta primeira postagem de 2012, gostaria de desejar a todos um Feliz Ano Novo, repleto de muita Luz – intensa e brilhante -, propícia para destacar oportunidades, realizações e direcionar o caminho de todos, para que o sucesso nos acompanhe, em todos os nossos projetos de vida!!!

Abraços!!!!

Referências e sugestões para mais informações:

18^th Century: Innovations in Stage Lighting. Disponível em: http://www.compulite.com/stagelight/html/history-3/18-cen.html

DORFMAN, Jeff. Theater_Lighting_Before_Electricity (PDF). Disponível em: http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%eanica/Hist%f3ria/

ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA ONLINE. Stage lighting. Disponível em: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/562420/stagecraft/278576/Stage-lighting?anchor=ref466760

WILD, Larry. A Brief Outline of the History of Stage Lighting. Disponível em: http://www3.northern.edu/wild/LiteDes/ldhist.htm

Este ano de 2011 pode ser considerado um marco na realização de produções únicas e diferenciadas, considerados os shows e festivais internacionais de música realizados no Brasil.

Como destaques: a “360º World Tour” do U2 (com shows de abertura realizados pela banda inglesa Muse); “Up and Coming Tour” do Sir Paul McCartney no Engenhão (Rio de Janeiro); o Rock In Rio ~2011 (na Cidade do Rock)(IMPERDÍVEL a cobertura completa e detalhada sobre o evento na Revista Backstage de dezembro!); e por último, o SWU realizado em Paulínia (SP).

Pois é justamente sobre este último que abordarei nas próximas postagens sobre sonorização ao vivo, pela repercussão que ainda causa, e por contemplar shows tão diversificados e complexos, pelas estruturas e detalhes técnicos necessários à captação de elementos acústicos (Chris Cornell), orquestrados (Peter Gabriel) ou realizados por bandas de Rock’n’Roll, mas com sonoridades bem “vintage” (especificamente o Lynyrd Skynyrd e BRMC).

Tive o privilégio de assistir aos shows dos dias 13 e 14 de novembro (citados no parágrafo anterior, além de outros inseridos no lineup do evento), os quais me permitem uma análise da produção e do resultado percebido pelo público, mas com o olhar do produtor (que no evento observa tudo – desde a posição das lixeiras, layout das estruturas até a dinâmica das filas para a compra de produtos diversos, entre outras dezenas de elementos).

Em shows, essa percepção do público para as qualidades e mesmo para os talentos dos músicos decorre de um processo visual e principalmente sonoro, que se inicia na captação dos instrumentos, voz e outros recursos (eletrônicos, inclusive) desde a sua fonte, no palco, até a transformação disso em sinais sonoros, trabalhados e amplificados. Quanto melhor for o dispositivo de captação do sinal original, mais fidedigno será o resultado percebido pelo público.

Destacarei um dos “detalhes” mais cruciais para a captação da sonoridade das bandas e dos artistas: o microfone.

Microfone

A escolha do tipo de microfone (em função das necessidades) pode parecer óbvia, mas as características construtivas e variáveis fazem com que o conhecimento dos microfones seja um processo contínuo de pesquisas, testes, avaliações e ajustes. Afinal, este conversor de sons em sinais elétricos (de fato, um transdutor) tem mais de 130 anos (criado pelo inventor alemão Emil Berliner em 1877 – o mesmo do gramofone – e aperfeiçoado pela Bell Telephone Company assim como pelo inventor britânico David Hughes).

Para a captação da voz para shows, de forma a reproduzir os timbres com o mínimo de ruídos a melhor opção é a utilização de microfones direcionais, com padrão de captação do tipo cardióides. O próprio nome já revela um aspecto desse microfone: o formato do padrão de captação (polaridade) é similar ao de um coração.

Para esses tipos de microfone – também conhecidos como unidirecionais – a principal característica está associada à sensibilidade de captação da fonte sonora com melhores resultados para o posicionamento frontal em relação à cápsula. À medida que a fonte sonora se afasta, ou muda de posição em relação à cápsula, ocorre a diminuição dessa sensibilidade a partir do eixo central. Como subtipos, existem ainda os microfones supercardióides – a sensibilidade diminuirá mais ainda com o afastamento da fonte sonora – e os hipercardióides – com sensibilidade ainda menor para o mesmo afastamento. É esta forma de captação que deve ser considerada no posicionamento de um microfone para a mais fidedigna reprodução do sinal original (de preferência, com ângulo próximo de 45º em relação à fonte sonora) quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno (quando utilizadas).

Provavelmente, o mais conhecido microfone do tipo cardióide seja o SM57, lançado em 1965 pela empresa estadunidense Shure.

Particularmente para a captação da voz do Chris Cornell no show do SWU (no dia 13 de novembro), nota-se a utilização dos microfones cardióides da empresa japonesa Audio-Technica.

Figuras 1-3: Imagens do show do Chris Cornell (destaque para o microfone – tipo e posicionamento)

No portifolio da Audio-Technica destaca-se a linha Artist Elite (da qual faz parte o microfone destacado), sendo os microfones AE3300 e o AE5400 como os principais cardióides, com tecnologia de construção anti-vibração e baixo nível de ruído no manuseio, entre outros aspectos e detalhes técnicos (mais informações nas referências, abaixo).

 Figuras 4-7: Características e aspectos – AE3300 e AE5400

Outra característica construtiva do microfone está relacionada, além da diretividade, ao princípio de transdução. Vários são os tipos de microfones desenvolvidos com essas especificações. No caso dos microfones da Audio-Technica (AE 3300 e o AE 5400), são transdutores condensadores.

A principal característica desses microfones condensadores está relacionada à forma de alimentação desses dispositivos. Eles utilizam uma fonte de corrente contínua externa para “energizar” a cápsula de captação (em geral com 48V de tensão), conhecida como “corrente fantasma” (Phantom Power), proveniente de uma mesa de som através do próprio cabo de ligação (padrão XLR – ou balanceado). Como os diafragmas condensadores têm menos massa, o que exige menos energia para movê-los, os microfones condensadores são mais sensíveis do que os microfones dinâmicos e tem uma resposta muito boa a altas frequências. Para os vocalistas, isto significa um som mais natural, com melhor clareza e inteligibilidade.

Os microfones condensadores são recomendáveis também pelos resultados de resposta uniforme para diversas gamas de frequências e a capacidade para responder com clareza e inteligibilidade.

Cuidados e dicas

A preservação e conservação dos microfones passam por alguns cuidados básicos, necessários ao desempenho e durabilidade esperados (ainda mais para o investimento em produtos qualificados). Para testar a captação de um microfone (se ele “está ligado”), deve-se passar o dedo suavemente na parte superior, sem bater, assobiar ou soprar (afinal, a cápsula é muito sensível).

Também, é fundamental o conhecimento das especificações e orientações dos fabricantes. Com isso, pode-se inclusive identificar dispositivos substitutos ou similares que podem perfeitamente atender às necessidades do evento.

Naturalmente, a escolha de um microfone pode também ser uma exigência ou determinação especificada no Technical Rider (ou guia técnico de produção de um evento), documento fornecido pelas produtoras ou assessorias dos artistas para o atendimento de necessidades, requisitos e “solicitações” (das mais simples às mais extravagantes…).

Mais detalhes

Além do zelo na escolha do microfone, outro detalhe significativo está relacionado à escolha dos instrumentos musicais (que mereceriam uma série de tópicos…).

Na apresentação da “Songbook Solo Acoustic Tour” no SWU, Chris Cornell optou pela utilização de violões da fabricante estadunidense Martin (C. F. Martin & Company).

Mas o que chamou a atenção no SWU, não foi “apenas” a escolha de um Martin, mas uma edição especial, alinhada aos objetivos do evento. Como principal instrumento, um Martin OMC GTE Cherry: um instrumento construído a partir de madeiras sustentáveis – colhidas de florestas manejadas de forma sustentável e ecologicamente responsável. O fundo e as laterais são feitas de cerejeira sustentável e acabamento em verniz acetinado, e escala produzida em katalox (ou cumbeira). A captação utiliza um sistema de pré-amplificação da empresa estadunidense Fishman (modelo Presys Blend com afinador). Com esses aspectos, em nenhum momento o violão deixou de “soar como um Martin”!

 Figuras 8-10: Aspectos e detalhes do violão Martin OMC GTE Cherry

Show

Com esses atributos, o que dizer sobre o show? Mesmo com os atrasos provocados pela chuva, e alguns problemas na sonorização para o público – o “PA” (principalmente no início do show), Chris Cornell realizou uma apresentação memorável, com ótimas participações do guitarrista e produtor Alain Johannes, e um repertório impecável, com 12 músicas dos repertórios de bandas como Temple Of The Dog, Soundgarden e Audioslave, além de uma cover do Michael Jackson (“Billie Jean”), para a duração de aproximadamente uma hora de show com performance impressionante e energia contagiante – mesmo para um show “acústico”.

Mas nada seria possível sem a aplicação das tecnologias, por meio de conhecimento, técnica e recursos tecnológicos adequados e compatíveis com a necessidade empregada por esse tipo de show!

P.S.: Aproveito o momento para desejar um Feliz Natal a todos os leitores, com muita Paz, União e Luz e que 2012 seja próspero em oportunidades e realizações!!!

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações

AUDIO-TECHNICA. Artist Elite®. Disponível em: http://www.audio-technica.com/cgi-bin/product_search/wired_mics/mics_by_line.pl?product_line=Microphones%3A+Artist+Elite.

C. F. MARTIN & COMPANY. OMCGTE Cherry. Disponível em: http://www.martinguitar.com/guitars/choosing/guitars.php?p=z&g=l&m=OMCGTE%20Cherry.

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicas em sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

SHURE ®. Microphone Techniques (em inglês)(PDF). Disponível em: http://www.shure.com/idc/groups/public/documents/webcontent/us_pro_mics_for_music_sound_ea.pdf.

Cabe a nós, produtores e profissionais atuantes no fornecimento de serviços e soluções para eventos, a incessante pesquisa e busca de alternativas, com criatividade, otimização, coerência e sustentabilidade.

A evolução tecnológica e o desenvolvimento de diversas aplicabilidades para os recursos de iluminação que temos hoje tiveram sua gênese há mais de 500 anos, e muitas daquelas soluções ainda se aplicam aos nossos dias, com a manutenção do conceito original, mas com uma releitura contemporânea e contextualizada.

Nada como iniciar este blog com a abordagem de recursos elementares de iluminação cênica, com inspiração nos primórdios desta técnica (por que não, técnica artística?).

Atualmente, pesquisas históricas revelam que as primeiras “nuanças” de iluminação como recursos cênicos tiveram origem no Renascimento Italiano (século XVI). O arquiteto Sebastiano Serlio e o dramaturgo Leone Di Somi Portaleone publicaram os primeiros registros sobre a iluminação cênica, ainda que com a utilização de recursos precários (naquele período, já haviam experimentado lamparinas de cerâmica ou metal como recursos de iluminação).

Tochas ou velas (confeccionadas com sebo e gordura) fixadas em jarros, garrafas, garrafões e outros recipientes de vidro, com vinho ou água tingida, eram utilizados para provocarem efeitos, funcionando como prismas, difusores ou filtros para coloração da luz utilizada nas encenações teatrais. Como exemplo, Serlio ainda indicava os materiais a serem utilizados para as cores: vinho para o vermelho, açafrão (diluído em água) para o amarelo e cloreto de cobre (diluído em água) para o azul.

A dinâmica provocada pelo desenho de iluminação, primordialmente roteirizado naquele momento, já considerava o uso de candelabros para a plateia e para o palco. Ainda, considerava a interação dos atores com recursos de iluminação de forma isolada, na qual ocorria, quase que naturalmente, pela ação de acendimento das velas com a incursão nos cenários, o que também provocava diversos acidentes (queimaduras e incêndios).

Outros recursos, tais como espelhos, objetos e utensílios metálicos, para reflexão e dispersão, ou mesmo tecidos – como seda – também foram utilizados para a criação de texturas e a provocações de intenções com a iluminação.

Figuras 1-3: Recursos utilizados no Renascimento Italiano

No contexto atual, várias são as possibilidades e soluções para o uso de recursos translúcidos diversos (vidro, acrílico) ou decorativos (tecelagem com sisal ou barbantes, esteiras de bambus, entre outros), aliados às fontes de iluminação com variadas intensidades luminosas, de forma a valorizar elementos, cenários ou aspectos em determinados ambientes.

Figuras 4-6: Recursos contemporâneos

O uso de lâmpadas halógenas dicróicas de baixa tensão, ou ainda lâmpadas fluorescentes e lâmpadas LED, em substituição às lâmpadas incandescentes alimentadas com tensão de rede CA 110V/220V (por apresentarem baixa eficiência), também se configura em uma alternativa interessante, otimizada e sustentável.

Para estes recursos, algumas dicas importantes:

- Iluminação com refletores e lâmpadas halógenas do tipo PAR 20 – transparentes – As lâmpadas do tipo PAR (Parabolic Alumized Reflector) apresentam foco definido e brilhante, utilizadas para iluminação dirigida e de destaque. A abertura do feixe de luz depende também dos tipos de bulbos e formato das lentes frontais (além das especificações das marcas). São encontradas em diversas potências que variam de 20W a 60W, e vida útil entre 2000 e 4000 horas. Também conhecidas como lâmpadas Halopar. Alimentadas em 110V/220V (base E27 – encaixe da lâmpada em forma de rosca) consomem menos que as incandescentes, mas economizam menos que as lâmpadas fluorescentes ou LED.

- Iluminação com refletores e lâmpadas dicróicas Energy Saver (ES) - Potência de 35W (mas com intensidade similar à de uma lâmpada com 50W), intensidade luminosa constante durante toda a sua vida útil, que pode chegar a 5000 horas, Preferência para angulação de 10 graus (para uma menor abertura) ou até 60 graus (para maior espalhamento de luz). Este tipo de lâmpada é alimentada com 12V (e base do tipo GU5.3 – com pinos); sendo assim, requer o uso de transformador. Além da economia de energia elétrica (e consequentemente, potência), produz menos calor que uma dicróica comum.

- Iluminação com refletores e lâmpadas LED PAR 20 – As lâmpadas LEDs (abreviação do inglês Light-Emitting Diodes – ou Diodos Emissores de Luz) possuem potência de 2,2W a 3W, intensidade luminosa constante, vida útil que pode chegar a 30000 horas, e estão alinhadas às soluções sustentáveis, pelo baixo consumo de energia elétrica. São alimentadas em 110V/220V (base E27 – encaixe da lâmpada em forma de rosca).

Figuras 7-9: Tipos de lâmpadas

Alguns cuidados que devem ser considerados:

- Maximizar o uso dos pontos de alimentação de energia elétrica (tomadas), mas minimizar o uso de adaptadores e conectores (benjamins, “Ts”).

- Verificar as condições de isolamento e segurança para as ligações elétricas.

- Evitar a exposição de cabos e outras ligações aparentes, por questões estéticas, mas também para prevenir contra possíveis acidentes.

OBS.: É altamente recomendável evitar o contato com o bulbo das lâmpadas sem utilização de luvas, pois as impurezas e gordura da pele podem ocasionar diminuição da vida útil das lâmpadas. Caso isso ocorra, sugiro a limpeza e remoção desses elementos indesejados com um pano umedecido em álcool.

Este assunto não se encerra nesta postagem, assim como a evolução da iluminação cênica, que será explorada em outras postagens de forma a também contemplar outros elementos e recursos para a melhor familiarização dos conceitos e soluções em iluminação cênica.

Abraços!!!

Referências:

DORFMAN, Jeff. Theater_Lighting_Before_Electricity (PDF). Disponível em: http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%eanica/Hist%f3ria/

FELÍSSIMO, Adriana. Lâmpadas Halógenas. Disponível em: http://www.lumearquitetura.com.br/pdf/ed04/ed_04_Aula.pdf

GUERRINI, Délio Pereira. Iluminação – Teoria e Projeto. São Paulo: Editora Érica, 2007.

Italian Ranaissance Theatre Lighting Practice. Disponível em: http://www.compulite.com/stagelight/html/history-1/it-ren.html

VISINHESKI, Juliana. Tipo de Lâmpada: halógenas (Blog Chandelier). Disponível em http://chandelierlux.wordpress.com/2010/01/18/tipo-de-lampada-halogenas/