Beatlemania: 50 anos, 50 minutos, 50 Watts

Domingo, 9 de fevereiro de 1964. Nova Iorque registrava uma temperatura média de 0ºC com máxima de 2ºC. Dia propício para o descanso no aconchego do lar, e preparação para mais uma semana de trabalho. Mas, aquele gelado domingo proporcionaria um motivo muito especial para que, não somente os nova-iorquinos, mas milhares de cidadãos estadunidenses e outros moradores nos EUA permanecessem em seus lares: assistir a um específico programa de televisão.

Este definitivamente não seria um dia qualquer, tanto para a História de Nova Iorque, dos EUA e mesmo da História Mundial. Esta data ficou definitivamente marcada na História da Humanidade pelas transformações sociais, culturais e mesmo econômicas que ela representaria – pelos desdobramentos que rapidamente foram percebidos nas horas, dias, semanas, meses e anos seguintes…

Há exatamente 50 anos, também em um domingo, The Beatles mudariam a História com a primeira apresentação no programa de TV “The Ed Sullivan Show” para uma audiência estimada em 73 milhões de expectadores – superada apenas pela transmissão da chegada do homem à Lua, cinco anos depois.

Com um repertório arrebatador (“All My Loving”,”Till There Was You”,”She Loves You”, “I Saw Her Standing There” e “I Want To Hold Your Hand”), executaram cinco canções que criariam a Beatlemania, mudariam os conceitos da sociedade dos EUA e todos os alicerces do universo da cultura pop! E tudo isso em 50 minutos de programa!

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Figuras 1-2: Apresentação história – The Beatles na primeira aparição no “The Ed Sullivan Show”. Fonte: AP Photo

Mas, nesta postagem, mais do que os impactos relacionados às atitudes e comportamentos sociais e culturais, este acontecimento teve um significado ainda maior à música e ao Rock’n’Roll.

Bruce Springsteen, Chrissie Hynde (The Pretenders), Tom Petty, Billy Joel, Doug Clifford (Creedence Clearwater Revival), Nancy Wilson (Heart), Gene Simmons (Kiss), Richie Sambora (Bon Jovi) são apenas alguns dos músicos que frequentemente citam esta apresentação como derradeira para a escolha da carreira profissional.

Além de influência ainda presente nos dias atuais, esta apresentação teria ainda algo maior e mais surpreendente: pela primeira vez na História, os instrumentos musicais receberiam “nome e sobrenome”.

Aquela apresentação, ocorrida no horário de 20h00min daquele domingo, representaria um marco na comercialização de instrumentos musicais.

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Figura 3: Final da apresentação – O início de uma transformação histórica e cultural. Fonte: AP Photo.

“The Sullivan Kit”

Nenhum outro fato se tornou mais lendário do que a composição do kit de bateria usado naquela noite de domingo, e eternizado como o “The Sullivan Kit”.

Ringo Starr (cujo nome de batismo é Richard Starkey) viajou de Londres para Nova Iorque levando apenas: uma caixa (snare drum) da empresa estadunidense Ludwig, modelo “Jazz Festival”, com acabamento em “Oyster Black Pearl”; os seus pratos Paiste (adquiridos com a primeira bateria Ludwig em 1963); e uma nova pele de resposta para o bumbo com 20″ da empresa estadunidense Remo, modelo “Weather King” com a logo original da banda.

Esta havia sido criada em um pedaço de papel por Ivor Arbiter, proprietário da loja de música Drum City, situada na Shaftesbury Avenue (e que recebeu 5 libras pelo trabalho) – e que foi eternizada na pele de resposta por Eddie Stokes, funcionário de Arbiter que dividia seu tempo entre os trabalhos de vendedor e desenhista, pois era ele quem aplicava marcas e nomes às peles de bateria compradas na loja. Ringo também solicitou a Stokes que ampliasse a marca da Ludwig (também pintada à mão), pois na versão anterior a marca quase não aparecia (Ringo tinha orgulho em possuir uma bateria Ludwig).

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Figura 4: Aplicação das marcas “The Beatles” (segunda marca) e “Ludwig”. Fonte: The Beatles Gear.

Naquela apresentação, as três peças que complementaram o set de bateria foram também da Ludwig, do modelo “Downbeat” (versão mini), e mesmo acabamento da caixa, compradas na loja de música “Manny” em Manhattan (Nova Iorque), entregues pouco antes da primeira apresentação no “Ed Sullivan Show”.

Entretanto, no dia anterior, Manny equivocadamente entregue um kit Ludwig com acabamento em madrepérola branca, e modelo “Super Classic”. Ringo recursou, mas foi convencido a usar este kit para o ensaio de sábado, desde que o kit correto fosse entregue a tempo para ensaio geral de domingo de manhã.

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Figura 5: Ensaio na manhã de domingo – 09 de fevereiro de 1964 – Kit Ludwig sem as marcas aplicadas. Fonte: ABC.

Assim, o kit usado por Ringo Starr foi formado pelas seguintes peças: bateria Ludwig “Downbeat” (mini), acabamento “Oyster Black Pearl”, com aros de bronze e acabamento cromado, com um tom 8″ x 12″, um surdo 14″ x 14″, um bumbo 14″ x 20″, uma caixa de madeira Ludwig “Jazz Festival” 5.5″ x 14″, pratos (hi-hat, um crash e um ride) da Paiste. Todas as demais peças pertenciam ao kit Ludwig adquirido em Nova Iorque.

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Figura 6: “The Sullivan Kit” – um marco na história do instrumento. Fonte: The Beatles Gear.

“Rickenbacker Guitars”

Francis C. Hall, presidente da empresa estadunidense Rickenbacker International Corporation, sabia da admiração e preferência de John Lennon pelas guitarras fabricadas por sua empresa. Mas somente sabia pois fora recomendado por uma carta enviada em novembro de 1963 por Roy Morris, presidente da Rose-Morris, distribuidora de instrumentos da Rickenbacker no Reino Unido. Avisado, confirmou o aviso em uma fotografia da banda, ficava evidente a marca no “headstock”, o que significava uma promoção espontânea. Encontrar John Lennon e George Harrison (que usava uma Rickenbacker 425V63 na imagem recebida com a carta) – e The Beatles – seria uma ótima oportunidade para ele e para a marca que administrava.

Conseguiu um contato com Brian Epstein, e agendou uma visita da banda no Savoy Hilton, onde ficaria hospedado (e montou um “show-room” para a banda com os equipamentos que levara). Rickenbacker deu a John uma nova guitarra Rickenbacker 325, no mesmo modelo Jetglo que John usava e era basicamente o mesmo que o modelo anteriormente usado por ele, uma Rickenbacker Capri 325 (1958), original em cor de madeira e pintada de preto. Exceto que tinha um escudo branco e uma alavanca de vibrato do recém patenteado sistema “Rickenbacker Accent”. Entretanto, John preferiu tocar com sua Rickenbacker 325 (1958).

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Figura 7: John Lennon e sua guitarra Rickenbacker 325. Fonte: Detroit Memories Radio/CBS.

“Beatle George Harrison Rocks Nation on Gretsch”

George Harrison estava com inflamação na garganta, e não pode participar dessa visita (por recomendações de Epstein), e nem dos ensaios (Neil Spinall substituiu George nas sessões fotográficas). Mr. Hall havia levado para ele uma nova guitarra, denominada Rickenbacker 360-12, com 12 cordas. De fato, essa guitarra seria de Harrison, mas por circunstâncias imprevisíveis (por intermédio de Louise Harrison, irmã de George e morava em Nova Iorque, que ingenuamente facilitou uma entrevista para a radio WMCA no momento em que George recebia e tocava a guitarra – a rádio comprou a guitarra para ele de presente).

Naquela noite, Harrison usou sua guitarra Gretsch 6122 Country Gentleman (1963) na cor marrom-escura (com dois “flip up” – sistemas abafadores), uma referência na história por ter sido também eternizada pelas mãos do brilhante Chet Atkins. A empresa fabricante, Fred Gretsch Manufacturing Company, publicaria em uma revista na semana seguinte: “Beatle George Harrison Rocks Nation on Gretsch”.

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Figura 8: Destaque para a guitarra Gretsch 6122 Country Gentleman, usada por George Harrison. Fonte: Associated Press.

“Beatle bass”

Mr. Hall aproveitou ao máximo a oportunidade. Ele ainda havia levado dois amplificadores Rickenbacker modelo B-22D. Entretanto, nem John nem George se interessaram. Também, havia preparado duas novidades para Paul McCartney. Primeiro, um amplificador no modelo B-16, exclusive para a ocasião. E como presente, um baixo Rickenbacker 4001, com a “mão” invertida, especialmente para Paul, que é canhoto. O número de série – DA23 – indicava que a construção havia sido finalizada em janeiro daquele ano.

Com sua eterna sinceridade, Paul não aceitou o amplificador (que seria um empréstimo) e nem o baixo. E o motivo era muito simples: no ano anterior, havia sido presenteado pela Höfner – empresa alemã – com um baixo no modelo 500/1 com acabamento em Sunburst em três cores (tais como era realizado pela estadunidense Fender). Também, o presente havia sido entregue por Walter Höfner, pessoalmente.

Naquela noite, Paul tocaria com seu baixo Hofner Sunburst 500/1 (produzido em 1962, mas presenteado em 1963).

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Figura 9: Ed Sullivan é apresentado ao baixo Hofner Sunburst 500/1 – surpreso com a leveza do instrumento. Fonte: ABC.

“Vox Populi”

Para a primeira turnê nos EUA, The Beatles não tinha escolha a não ser transportar a nova amplificação da empresa britânica “Vox” naquela viagem. Dick Denney, diretor da empresa, havia presenteado a banda com os primeiros AC-50s da história, que ainda não estavam disponíveis para a comercialização. De fato, a Jennings Industries Ltd, situada em Dartford, Kent, Inglaterra – e proprietária da marca VOX – que produziam elevados 50W (por isso o nome original) e portadores do alto-falante Vox Super-Twin, assim como um amplificador de 100 W, próprio para o baixo de Paul.

Embora a banda tenha usado seus equipamentos Vox para o a apresentação na televisão, os amplificadores não apareceram na tela. Eles estavam escondidos nos dois lados do palco, e de frente para a banda (retorno). Mas, apesar disso, Vox desfrutaria de enorme popularidade ainda naquele ano, graças à sua associação direta aos The Beatles.

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Figura 10: Acordo publicitário para a divulgação da Vox ao mercado estadunidense. Fonte: Big Muff Page.

Legado e Revolução

Além dos costumes, atitudes e mensagens que The Beatles produziriam naquela arrebatadora apresentação, aqueles 50 minutos ainda perduraram nas mentes e sonhos de milhares de crianças, adolescentes, jovens, adultos e idosos que rapidamente se identificaram com os “Fab Four”, e alimentaram os sonhos de todos aqueles que como The Beatles gostariam de adquirir os “instrumentos Beatles”. Cada instrumento passou a fazer parte da lista de presentes de milhares de bandas e músicos aspirantes, muitos dos quais surgiram nos dias e semanas após aquela transmissão.

Marcas como Gretsch, Höfner, Rickenbacker e Ludwig, e mesmo a Vox, não poderiam imaginar uma campanha publicitária mais impactante do que resultaria aquela apresentação, e muito menos poderiam ter imaginado o que o futuro reservaria. Na manhã seguinte, todas as lojas de música em todos os EUA imploraram por esses equipamentos e instrumentos. A Cultura Pop e o Rock’n’Roll nunca mais seriam os mesmos…

Abraços e até a próxima!!!

Leitura recomendada – para saber mais sobre as informações desta postagem: 

BABIUK, Andy. Beatles Gear: All the Fab Four’s Instruments from Stage to Studio. 3rd Revised edition. Backbeat Books/Hal Leonard: Winona, Minnesota, USA, 2009.

Produção de Eventos: um “Briefing” ao sucesso!!! – Parte 1

A produção de eventos já foi abordada neste Blog sob vários aspectos – desde “detalhes” tais como a escolha e definição de microfones para a captação de instrumentos diversos até as questões de segurança. Todos esses aspectos têm relevância e os resultados positivos de um evento somente ocorrem se todos os elementos e recursos são devidamente dimensionados, de acordo com as necessidades e em atendimentos aos requisitos de todos os públicos envolvidos.

No segundo semestre deste ano, inicia-se uma maratona de espetáculos, festivais e shows, e nesses eventos poderão ser percebidos vários desses aspectos… Mas, o que gera cada um desses eventos? O que distingue cada um deles? Como são produzidos?

A partir dessas indagações, as próximas postagens sobre esta temática (Produção de Eventos) serão analisadas com base em outros aspectos de planejamento e organização.

Ao planejamento, serão contemplados os principais recursos. À organização, como alinhar todos esses recursos, previamente planejados.

Com isso, imagina-se que o planejamento anteceda a organização… Não seria uma análise assim tão simples… Deve-se sim afirmar que o planejamento é um processo perene, ou seja, não possui término programado. Isso se justifica principalmente pelo fato de que imprevistos podem ocorrer, mas sempre acompanhados de ações e soluções previamente avaliadas, em função de múltiplas variáveis que compreendem a produção de um evento musical.

E como se inicia o planejamento? Com a organização do mínimo de informações que definem um espetáculo, um show, um festival. São os dados e referências que compreendem o briefing desse evento (já mencionado neste Blog).

O briefing pode ser resumido como um “cartão de visitas” do evento. O termo “briefing” é amplamente usado na Propaganda como um processo de assertividade de informações para o atendimento dos objetivos dos produtos e das empresas.

E com essa definição que começa a organização básica de informações. Quantas vezes um mesmo evento recebe dois ou três nomes diferentes; e ainda esse mesmo evento é divulgado com datas, horários e locais diferentes? – isso, quando não é divulgado um nome de local inexistente, ou mesmo, em um endereço completamente errado.

Assim, inicia-se um briefing com um grupo de informações que fazem parte daquilo que compreende uma parte vital desse processo inicial de planejamento: os dados gerais e corretos do evento – começar “certo” para prosseguir corretamente.

Quais são as informações principais?

1)     Nome do Evento – é simplesmente a denominação de como será divulgado o evento. Se e importante destacar o gênero ou estilo musical no nome do evento, eis a oportunidade de criar um nome e uma referência no estilo. Assim, um festival de Jazz ou um show de Blues naturalmente conduzirão o público a buscarem nesses eventos a predominância – ou totalidade – de shows (no primeiro caso) e de repertório (no segundo) com base nesses estilos musicais. Mas nem sempre é assim que acontece…

2)     Descrição geral do evento – produção textual objetiva e sucinta das atividades do evento. Em outras palavras, o que os públicos encontrarão no evento. Com essas informações, cria-se uma expectativa – e muitas das frustrações ocorrem quando as promessas não cumpridas…

3)     Tipologia – neste item, cabe um destaque. Há muitas confusões a respeito dos tipos de eventos. Existe uma diferença entre shows e festivais, como

Festival é um evento artístico-cultural, composto de apresentações previamente selecionadas – por um comitê ou uma produtora –  com o objetivo de competição, divulgação ou promoção comercial (adaptado de FORTES; SILVA, 2011).

Um show se caracteriza por uma apresentação a um público-alvo que busca entretenimento, com o fim cultural ou não, baseado na música, dança, teatro ou outra modalidade artística e cultural (adaptado de MEIRELLES, 1999).

Neste sentido, a distinção é bem simples: um festival compreende vários outros tipos de eventos, inclusive shows.

Assim, não está correto divulgar um “show com as bandas…”, pois cada banda fará uma apresentação separada (na maioria das vezes), ou seja, um show à parte… Desta forma, a forma correta deverá ser “shows com as bandas…”

4)     Histórico – importante analisar se houve uma ou mais edições anteriores desse evento em questão (festivais anteriores, por exemplo), e se houve algum registros dos principais fatos, matérias e registros em jornais, revistas, ou qualquer outra mídia impressa. E, principalmente, números e avaliação dos pontos positivos (para serem mantidos) e negativos (para serem melhorados e/ou evitados, no caso de reincidência – por exemplo, se houve algum problema de triagem ou com algum fornecedor, não poderá ocorrer repetição de erros).

5)     Datas sugeridas e quantidade de dias – fundamental a definição dos dias em função dos resultados e investimentos/receitas esperados.

 

6)     Programação da edição atual e/ou anterior – datas, horários e atividades programadas.

7)     Local de realização – nome correto, espaço com especificações  capacidade do local/espaço, endereço correto (com mapa e visita prévia), e contatos (nomes e telefones).

8)     Informações sobre o evento – website, hotsite e/ou fan page divulgados com todas as informações necessárias, e-mail, telefone, etc.

Com esses itens, o evento terá um início com êxito, para que, quando chegar aos públicos de interesse, as interações e expectativas sejam as mais promissoras – assunto da próxima postagem. Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

FORTES, Waldyr Gutierrez; SILVA, Mariângela Benini Ramos. Eventos: estratégias de planejamento e execução. São Paulo: Summus, 2011.

MEIRELLES, Gilda Fleury. Tudo sobre Eventos. São Paulo: Editora STS, 1999.

YEOMAN, Ian ET AL. Gestão de Festivais e eventos: uma perspectiva internacional de artes e cultura. São Paulo: Roca, 2006.

Sonorização – Captação do som dos instrumentos (Parte 2)

Na postagem anterior, princípios básicos sobre a captação dos resultados sonoros dos instrumentos elétricos, amplificados em intensidade sonora por equipamentos externos às estruturas originais foram inicialmente abordados com base nas características dos baixos elétricos.

Nesta conversa, são abordados alguns princípios relacionados à captação da sonoridade da guitarra elétrica. Pela diversidade de parâmetros, referências, particularidades e especificações técnicas, e com base na evolução desse processo nas últimas décadas, iniciamos com uma contextualização histórica e primordial, para os mais fidedignos conceitos e mais elementares maneiras de reproduzir o som desse instrumento, com o uso de microfones.

Historicamente, nas décadas de 1950 (com os primeiros festivais de Rock’n’Roll realizados nos espaços categorizados como Drive-In) e até a segunda metade da década de 1960 (na qual a maioria dos eventos ocorria em locais fechados – como galpões, espaços comunitários e teatros), o processo de captação de som ocorria com os microfones sendo utilizados para as vozes, bateria, instrumentos não-eletrificados e eventualmente para o baixo elétrico. São raros os registros textuais ou por meio de imagens que descrevam/mostrem como isso ocorria.

Mesmo que empiricamente, a engenharia de som se desenvolvia com esforços e contribuições diversas. Músicos, produtores e técnicos trabalhavam de forma integrada – modificando e aprimorando equipamentos, realizando inúmeros testes, desenvolvendo métodos e formas para a melhor captação de áudio – na busca daquilo que temos hoje como os PAs contemporâneos.

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Essencialmente, a amplificação de guitarras ocorria com o uso de amplificadores robustos (mesmo com algumas limitações daquele período) e caixas/gabinetes em arranjos múltiplos; de fato o som que saía das guitarras para os públicos era realizado apenas com essa combinação: guitarras ligadas nos amplificadores e caixas/gabinetes. Não havia qualquer outro recurso/periférico/equipamento nesse processo (com a exceção dos pedais de efeitos).

Apenas para os festivais abertos – e para plateias formadas por milhares de pessoas – havia uma necessidade pontual de captação com o uso de microfones. Interessante que empresas como a Marshall e Fender produziam amplificadores e caixas/gabinetes de forma seriada e com as especificações de “PA System” ou “Super PA”, inclusive com recomendações para vocais e bateria!

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Mas, para continuarmos com essa contextualização a partir dos primórdios do Rock’n’Roll, nada como utilizarmos como referência um dos mais importantes e influentes guitarristas de todos os tempos: Charles Edward Anderson Berry, ou simplesmente, Chuck Berry.

Desde sua primeira gravação “Maybellene” (1955), passando por sua mais significativa e conhecida composição, “Johnny B. Goode” (1958) (ambas com Willie Dixon no baixo), Mr. Berry definiu a sonoridade da guitarra elétrica e influenciou gerações, de artistas e músicos contemporâneos, literalmente de A a Z (de AC/DC a ZZ Top, incluindo nessa imensa lista bandas tais como The Beatles, The Beach Boys, The Rolling Stones e The Yardbirds, entre algumas bandas essenciais).

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Se Chuck Berry estabeleceu as nuances e atitudes que culminaram no que conhecemos como Rock’n’Roll, a sonoridade faz parte desse “pacote” de referências. Se inicialmente ele chegou a usar uma guitarra Kay Thin Twin, desde a sua primeira gravação, usando uma guitarra Gibson ES-350T com dois captadores “humbucking” P-90), e mais tarde as famosos guitarras Gibson ES-335 e ES-355 com dois captadores “humbucking” do modelo recém desenvolvido chamado de PAF (Patent Applied For). Mr. Berry também criou a mítica dos amplificadores Fender Dual Showman Reverb e caixa com dois alto-falantes JBL D130F de quinze polegadas. Com esse sistema, para Chuck Berry tocar Rock’n’Roll apenas eram necessários dois recursos (do amplificador): ganho e volume.

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Chuck Berry também usou outros modelos, tais como o Fender Deluxe Reverb (cubo com alto-falantes Jenson de doze polegadas), Twin Reverb/Custom, Super Reverb and Dual Showman, Fender Bassman 135, Fender Band-Master Reverb, entre outros modelos de amplificadores/caixas da empresa estadunidense Fender, além de raras apresentações com amplificadores da empresa inglesa Marshall.

A partir de 1967, com a realização de uma temporada no Fillmore Auditorium (de junho a setembro, em São Francisco, Califórnia, EUA), registrada em imagens, é possível a identificação do uso de microfones para a captação dos sinais sonoros das guitarras de Chuck Berry.

São notórias as escolhas para os microfones dinâmicos – pela capacidade de suportar pressões sonoras – e particularmente para Mr. Chuck Berry, diferentes posicionamentos dos microfones; próximo ao centro do alto-falante, para um resultado mais forte e repleto de agudos, mas na maioria das imagens, mais próximo da borda e próximo à “porção central” do cone (entre a borda e o centro do alto-falante). Com isso, a sonoridade resulta em um som mais suave e com graves bem definidos.

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Atualmente, Chuck Berry continua em plena atividade, participando de festivais e shows isolados, mas recentemente passou pelo Brasil – e em Curitiba – para aquela que foi intitulada a turnê de despedida dos palcos internacionais (de fato, ele anunciou em 2012 que não faria mais turnês internacionais). De forma a comprovar tudo isso que foi abordado neste texto, assisti ao show realizado no Teatro Positivo, no dia 12 de abril de 2013.

Sim, todos esses ingredientes estavam lá: a guitarra Gibson ES-335 “Cherry”; os amplificadores Fender Dual Showman Reverb (com uma caixa Fender Machete 412 – com quatro alto-falantes Celestion de doze polegadas) e Fender Bassman 135 (Silverface) ligado em uma caixa Fender Band Master – com dois alto-falantes JBL D130F, sinais captados por dois microfones Sennheiser e906 (já analisados aqui).

SHOW

Um ensaio de luxo… É assim que poderia ser classificado o espetáculo, tamanha a descontração e desenvoltura de Chuck Berry e a calorosa participação do público.

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Numa produção simples, mas muito funcional, Chuck Berry e banda (formada por ele com seus filhos Ingrid Berry Clay nas harmônicas e vocais e Charles Berry Jr. na guitarra; Jim Marsala no baixo; Jean Michel Biger na bateria e Bob Lohr nos teclados) conduziram a apresentação com tranquilidade. Alguns pequenos problemas no início, principalmente na equalização dos vocais, foram rapidamente resolvidos.

Improvisos e brincadeiras mescladas a um repertório curto – apenas oito canções – mas com uma disposição para contagiar a maioria do público, que emocionada, aplaudia todos os momentos de um ícone, uma referência incomparável na História do Rock’n’Roll.

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O que ainda dizer? Um privilégio único ter participado desse evento e aplaudido em pé, em todas as canções (não poderia ser diferente), como uma forma singela de agradecimento às contribuições de Mr. Chuck Berry à história de vida de muitas pessoas – músicos, musicistas ou apreciadores do Rock’n’Roll. Muito Obrigado, Chuck Berry!

Referências e sugestões para mais informações:

FENDER® GUITAR: ELECTRIC, ACOUSTIC AND BASS GUITARS, AMPLIFIERS AND PRO AUDIO. Amps (View All). Disponível em: <http://www.fender.com/amps>. Acesso em 31.ma1 2013.

HISTORY.COM. This Day in History: Chuck Berry records ‘Maybellene’. Disponível em: <http://www.history.com/this-day-in-history/chuck-berry-records-quotmaybellenequot>. Acesso em 31.mai 2013.

SENNHEISER USA. Evolution 900 Series- e 906. Disponível em: http://www.sennheiserusa.com/professional_wired-microphones_instrument-guitar-percussion_evolution-900_500202. Acesso em 31.mai 2013.

Rock’n’Roll Lighting Design: a PAR da história da iluminação cênica nos shows (parte 2)

Enquanto Chip Monck provocava uma revolução na Iluminação Cênica dos shows de Rock’n’Roll, em plena efervescência da psicodelia nos Estados Unidos da América (ou seja, na segunda metade da década de 1960), a Inglaterra “produzia” um dos mais importantes Lighting Designers de todos os tempos: Michael Tait.

O início da década de 1960 impactou decisivamente a história do Rock’n’Roll, que surgira alguns anos antes: pela formação de algumas das mais significativas e influentes bandas de todos os tempos; consolidação de um gênero ou estilo musical, principalmente proporcionada pela Beatlemania; e pela personificação de comportamentos e atitudes, muitos dos quais “prescritos” em letras e poesias que eram cantados por artistas e bandas, em todo o mundo.

Especialmente no Rock’n’Roll produzido na Inglaterra, o Blues teve sua mais intensa influência, especificamente em bandas como The Animals, John Mayall & the Bluesbreakers, Yardbirds, The Rolling Stones, e alguns anos mais tarde Free, Cream, Led Zeppelin e Jethro Tull, entre outras, fundamentais na história da música e da cultura do século XX.

Mas se a produção musical se desenvolvia rapidamente naquele país, os recursos de iluminação cênica não acompanhavam essa evolução. A maioria das bandas se apresentava em espaços acadêmicos ou sociais, tais como auditórios em escolas e salões paroquiais, e as estruturas se limitavam a algumas lâmpadas disponibilizadas na própria estrutura do local – e exclusivamente em downlighting e frontlighting.

blog_tait1 (2)Em Londres, lugares como The Marquee Club (fechado em dezembro de 1992) e Centre 42 (mais tarde renomeado Roundhouse, em atividade) possuíam melhores condições para o atendimento das bandas locais, e também para as bandas estadunidenses que se apresentavam lá. Muitas dessas, inclusive, traziam instrumentos de iluminação nas suas apresentações (tais como The Doors).

Nesse contexto que Michael Tait, nascido na Austrália, viajou de Melbourne (onde havia estudado engenharia elétrica e mecânica) para a Inglaterra, na primavera de 1967, para passar suas férias, programadas para durarem seis semanas. Em Londres, arranjou um emprego no Speakeasy – clube também importante da cena underground londrina – e entre alguns “jobs”, foi incumbido de ser motorista e roadie de uma banda em ascensão chamada Yes. Observação: nunca mais voltou de férias.

Logo se interessou por iluminação cênica – muito por ser uma oportunidade, uma vez que praticamente ninguém trabalhava com isso – e pelas canções dessa banda, e assim se tornou um dos precursores a desenvolver um sistema de iluminação direcionado às necessidades específicas de uma banda (menção honrosa para Graham Fleming, que também desenvolveu projetos e sistemas de iluminação cênica para o Pink Floyd). Sua primeira experiência foi no Marquee Club – que dispunha de apenas duas lâmpadas coloridas – uma vermelha e outra azul – situadas na parte superior e frontal do palco, mas acionadas por meio de interruptores na parede lateral. Tait, que conhecia bem o repertório, utilizou essas chaves interruptoras para interagir com a banda e com a dinâmica de cada canção, executando manualmente o acionamento das lâmpadas, e impressionando a banda e o público.

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Naquele período, a aquisição de estruturas de iluminação requeria elevados investimentos, incompatíveis com a receita proveniente das apresentações das bandas – em geral, realizadas para plateias modestas. Tait improvisou um sistema com 12 lâmpadas de “farol de milha” – e uso para automóvel – instaladas individualmente em latas de café, controladas à distância com potenciômetros.

Tait também desenvolveu uma máquina de fumaça (testada à exaustão do banheiro de sua casa com água e gelo seco) além da famosa “roda de espelhos”, usada na execução da suíte “Close To The Edge”, com o uso de refletores do tipo PAR direcionados a uma roda formada por peças irregulares de espelhos, que projetava no público diferentes feixes luminosos, criando efeitos únicos e sincronizados com as mensagens das canções.

Entretanto, a maior contribuição de Tait foi o desenvolvimento de estruturas verticais para a instalação de refletores PAR 64, dispostos em torres que viriam a ser chamadas de “Tait Towers”. Mas isso já seria assunto para uma postagem bem específica.

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Abraços!

Referências e sugestões para mais informações:

SHELLEY, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting. 2. ed. Burlington, MA (USA): Focal Press/Elsevier, 2009.

TAIT. Who we are. Disponível em: <http://www.taittowers.com/>. Acesso em 25.abr 2013.

WELCH, Chris. Close to the Edge – The Story of Yes. London (ENG): Omnibus Press, 1999.

Sonorização – Captação do som dos instrumentos (Parte 1)

E começa neste fim de semana uma verdadeira “maratona” de impactantes shows e festivais musicais. Oportunidades únicas para os fãs terem uma maior aproximação com seus ídolos; igualmente para todos nós, que apreciamos a música, a produção de eventos e pesquisamos métodos e técnicas de captação do som dos instrumentos, entregues ao Public Address (PA) de forma a valorizar os talentos dos artistas que se apresentam nos diversos palcos.

Para o público em geral, a qualidade percebida (ou a ausência dela) pode ser identificada por diversos fatores; desde a captação do som à mixagem, vários elementos se somam e se integram em um processo de tratamento sonoro. E neste contexto, muitos parâmetros estão intrínsecos nas características dos instrumentos musicais (conforme abordado nas postagens sobre o SWU’2011).

E para começar com esse universo fascinante de timbres e particularidades, iniciaremos com um instrumento que tem me acompanhado nos últimos 23 anos, diariamente (e que me ensina e me surpreende, em cada linha, em cada groove, em todos os estudos): o baixo elétrico.

Seja ele um instrumento de 4, 5, 6 cordas, ou suas variações (8 cordas, por exemplo), e mesmo para diferentes e diversas configurações e tipos de captadores (magnéticos, óticos ou piezoelétricos), o contrabaixo elétrico, ou baixo elétrico, tem sua origem ainda na década de 1930 – com as precursoras iniciativas de Paul Tutmarc -, e sua definitiva consagração, pelas competentes mãos do genial Clarence Leo Fender.

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Basicamente, há duas formas de captação do som desse instrumento: pela conexão em linha (“line”) ou por meio de dispositivos transdutores (ou seja, por microfones).

De uma forma bem simples, a captação do sinal do baixo elétrico – de forma a ser processado por uma mesa de som – conectado diretamente do instrumento para o console (mesa), deverá ser analisado pelas características do sinal de saída do dispositivo de captação (“pickups” ou captadores). Para instrumentos cuja captação do som resultante reproduz as características do instrumento sem a utilização de outros recursos de forma a elevarem o nível do sinal de saída são denominados passivos.

Para esses instrumentos, a elevada impedância de saída (de maneira simplificada, uma forma de resistência de saída) tem valores que se aproximam de 100k Ohms. Como em geral as mesas possuem entradas de sinal com valores de impedância próximos de 10k Ohms (10% em relação ao sinal de saída do baixo elétrico), ocorre uma incompatibilidade, e normalmente são percebidas perdas de sinal e de frequência (o resultado sonoro fica descaracterizado, sem a devida reprodução das notas musicais e dos harmônicos). Assim, deve-se utilizar um dispositivo para corrigir e “casar” as impedâncias. O mais utilizado é um DI – Direct Box. A conexão assim será balanceada.

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O mesmo ocorre para a ligação de instrumentos que possuem algum circuito eletrônico interno que potencializa a captação do sinal sonoro proveniente da vibração das cordas. Entretanto, é possível perceber uma diferença no resultado, pois há uma pré-amplificação do sinal, podendo (quase sempre) descaracterizar o sinal resultante da combinação dos elementos construtivos do instrumento. Também, para sistemas mais complexos de processamento de sinais, há consideráveis diferenças na captação e configuração para baixos ativos e passivos.

Para a captação do sinal sonoro processado por amplificadores – e reproduzido em caixas acústicas (ou caixas de som – com estruturas constituídas por materiais diversos, e compostas por alto-falantes e circuitos/sistemas de conexão) são utilizados microfones cardióides dispostos de forma a captarem faixas de frequências, de acordo com a proximidade e posição, em relação ao alto-falante.

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Sendo esta uma abordagem inicial sobre o assunto, todas as configurações de captação do baixo elétrico na produção de apresentações ao vivo serão apresentadas com exemplos, a partir de shows, ocorridos ou a serem presenciados em 2013.

Abraços!!!

P.S.: Dedico especialmente esta postagem ao meu querido irmão Eduardo Galhart, um talentosíssimo baixista, um músico dedicado e muito determinado. Muito do que aprendi com música eu devo a esse espetacular profissional (sem contar com as qualidades pessoais). Tenho muito orgulho de você, Querido Mano!!!

Referências e sugestões para mais informações:

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicas em sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

FENDER® GUITAR: ELECTRIC, ACOUSTIC AND BASS GUITARS, AMPLIFIERS AND PRO AUDIO. The Jazz Bass® Guitar: a history and appreciation. Disponível em: <http://www.fender.com/news/the-jazz-bass-guitar-a-history-and-appreciation/>. Acesso em 29.mar 2013

Rock’n’Roll Lighting Design: a PAR da história da iluminação cênica nos shows (parte 1)

Nas postagens anteriores sobre a História da Iluminação, a evolução conceitual e tecnológica for apresentada a partir dos primeiros recursos e efeitos utilizados no teatro para a simulação e provocação de situações, assim como despertar emoções e sensações diversas.

Esse desenvolvimento, que ocorreu principalmente em espaços fechados, restringia-se ao uso de instrumentos, equipamentos e elementos que valorizassem a forma, as dinâmicas, expressões e movimentos, além da cenografia e outros aspectos das cenas.

Tudo ocorria predominantemente nas apresentações teatrais, até o fim da década de 1950. Na música, ao contrário, a iluminação limitava-se àquela disponível nos locais onde ocorriam as performances, sem diferenciais. Mas também, as limitações não se restringiam à iluminação cênica.

Evidencia-se o fato no qual as apresentações musicais “ao vivo” não se tornavam possíveis (da forma como conhecemos após a segunda metade da década de 1960), pelas limitações técnicas dos recursos de sonorização disponíveis nos espaços destinados aos eventos de massa. Apenas as competições esportivas conseguiam trazer públicos interessantes, e a estrutura/infraestrutura disponível era concebida para a sonorização de narrações, anúncios e avisos (eventualmente, ocorria a execução dos hinos).

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Com as primeiras iniciativas para a realização de apresentações públicas, no início da década de 1960, uma nova perspectiva se formava. Harry Belafonte foi definitivamente um dos primeiros artistas a promover a realização de shows com equipamentos transportados em caminhões e que ainda possuíam iluminação cênica – que “proporcionavam algum valor à estrutura que envolvia a música”. Também Peter, Paul e Mary, entre outros artistas da cena “folk” incluíam iluminação nas apresentações.

Contudo, a iluminação cênica dos shows começou a se evidenciar a partir das apresentações gerenciadas pelo visionário empresário Bill Graham. Este era responsável pela administração do Fillmore Theatre (mais tarde batizado Fillmore West), em São Francisco, que a partir de 1966 incluía apresentações de bandas como parte das principais atrações do local.

E nestes shows, a iluminação – que já incluía luzes estroboscópicas e luzes negras – proporcionava uma atmosfera de imersão e interação visual que tornava cada apresentação um espetáculo único. E nesta cena psicodélica, retroprojetores eram usados por artistas plásticos, que projetavam texturas e misturas de cores, realizadas no momento das apresentações.

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Neste contexto, os espaços para espetáculos – que em geral, resumiam-se a teatros – possuíam estruturas com luminárias do tipo Fresnel e Spots Plano-Convexos, que pouco acrescentavam em recursos cênicos, pelas limitações construtivas e tecnológicas, pois os resultados não conseguiam produzir os efeitos esperados.

PAR 64 & Rock’n’Roll

Edward Herbert Beresford Monck, eternizado como Chip Monck, é considerado o “pai” da Iluminação Cênica dos espetáculos e concertos de Rock’n’Roll. De fazendeiro a estudante “ouvinte” em Harvard, trabalhou como operador de iluminação em teatros, clubes de Jazz e mesmo na companhia de teatro daquela universidade. Inovador e experimentador, buscava modificar os recursos para resultados diferenciados, e a inclusão da novidades criadas pelo seu amigo, Charles Altman, proprietário da Altman Lighting’s Factory, em Nova Iorque.

Monck, que trabalhava em produções cinematográficas, ficou impressionado com o uso dos refletores tipo do tipo Cine-PAR (e lâmpadas PAR 64 – 500W – ou PAR 56 – 300W), que eram usados como “acessórios” – pois produziam fachos ovais e esparsos, mas a lâmpada era brilhante e intensa.

Charles Altman já havia aprimorado os refletores do tipo “Z-Lite” (que também utilizava lâmpadas PAR – Parabolic Aluminised Reflector), produzidos pela Kliegl Brothers, para a New York Worlds Fair, realizada em 1964. Chip Monck procurou Altman para que juntos desenvolvessem suas ideias. De fato, foi Ronald “Ronnie” Altman, que desenvolveu o primeiro protótipo para este novo modelo. Perceberam que a lâmpada, muito próxima da extremidade, além de proporcionar periculosidade (pelo excesso de aquecimento), restringia a duração do uso de filtros (gelatinas), fixados na borda de um encapsulamento similar àquele usado para os refletores do tipo Parliter (lembravam latas metálicas, usadas para o condicionamento de leite). Após algumas semanas, um novo modelo seria testado, e teria um encapsulamento mais simples, sem partes móveis, e um extensor encaixável, para a fixação dos filtros. Estava criado o Refletor PAR 64!

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Com o afastamento da lâmpada (em 15cm, aproximadamente) em relação à lente, e com a utilização de encapsulamentos cilíndricas mais estreitos, os resultados foram os mais empolgantes. Além da produção de fachos intensos, com a reflexão da luz no fundo das estruturas metálicas, um facho complementar, mais suave e constante, produziam resultados até então nunca vistos em espetáculos musicais.

Monck ainda percebeu que a flexibilidade do uso desses refletores para a montagem de estruturas de iluminação permitia o agrupamento de refletores, e por serem mais leves, robustos, manipulados e fixados facilmente em estruturas metálicas, os espetáculos poderiam ter resultados únicos e diferenciados.

Os trabalhos mais conhecidos – e impressionantes – de Chip Monck, particularmente na década de 1960, são o Monterey Pop Festival (1967) e Woodstock (1969). Além desses, Monck foi o responsável pela produção de algumas das mais importantes turnês dos The Rolling Stones, no fim da década de 1960 e da década de 1970.

blog_figura5Mas, além dessas turnês, outros trabalhos de Chip Monck e importantes Lighting Designers da História do Rock’n'Roll serão comentados, nas próximas montagens.

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

JIM MARSHALL PHOTOGRAPHY LLC: THE OFFICIAL BLOG. Woodstock: Half a Million Strong. Disponível em: <http://www.jimmarshallphotographyllc.com/Blog/>. Acesso em 25. Fev 2013.

LIVE PHOTOS. Mad About the Boys: LIFE With Beatles Fans, 1964. Disponível em: <http://life.time.com/culture/the-beatles-photos-from-the-fab-fours-first-american-concert-1964/#ixzz2MDMywRCY>. Acesso em 25. Fev 2013.

SHELLEY, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting. 2. ed. Burlington,MA (USA): Focal Press/Elsevier, 2009.

THE AMERICAN MUSIC FORUM. Butterfield Blues Band: Live At The Fillmore Auditorium (1966). Disponível em: <http://american-music.forum-actif.eu/>. Acesso em 25. Fev 2013.

Segurança na Produção de Eventos [Luto]

Este espaço tem como objetivo principal abordar a produção de eventos, com ênfase na utilização de diversos recursos vinculados à cenografia, à sonorização e à iluminação cênica, de forma a sugerir estudos e esforços para a discussão das melhores práticas, na obtenção dos melhores resultados.

Isso requer muitos conhecimentos, métodos, técnicas, equipamentos, tecnologias, mas principalmente profissionais – capacitados, habilitados e comprometidos com o êxito, do planejamento à execução dos projetos de eventos.

Deve-se ficar claro, sempre, que esse trabalho sempre deverá envolver diversos profissionais, aptos a contribuírem com seus talentos, suas especificidades e especializações, experiências e capacidades, além de habilidades e competências. Neste contexto, devemos incluir, além dos Produtores de Eventos, Designers de Interiores, Arquitetos, Engenheiros (em todas as habilitações), Secretárias Executivas, Relações Públicas e outros profissionais, que atuam nas diversas atividades do setor de eventos.

Aos Produtores de Eventos também cabe a identificação desses profissionais para formação de uma equipe multidisciplinar, assim como a elaboração de projetos que contemplem diversos aspectos: estéticos e promocionais; atrativos e funcionais; viáveis e rentáveis; coerentes e compatíveis aos conceitos dos eventos; consideradas todas as condições de conforto e segurança para o atendimento das necessidades e satisfação das expectativas dos públicos (participantes, funcionários, técnicos, artistas, fornecedores, etc.).

Se os esforços desses profissionais estão direcionados a todos esses aspectos – muitos dos quais já foram abordados de várias formas, diversas vezes neste Blog -, considero ser este o momento para um dos mais importantes aspectos na produção de um evento: segurança.

Festas são eventos que remetem à alegria, à celebração, às sensações e sentimentos positivos… E a segurança deve ser um aspecto fundamental a ser considerado, para todos os tipos e dimensões (públicos) na produção desses eventos, profissionalmente organizados, para participação restrita (evento fechado) ou irrestrita (evento aberto).

Ficamos todos chocados e desolados com a tragédia ocorrida neste domingo, dia 27 de janeiro de 2013, na cidade de Santa Maria-RS. Uma festa produzida para um público predominantemente jovem, formado basicamente por universitários, deveria resultar naquilo para a qual foi concebida: oferecer diversão e entretenimento. Infelizmente, por circunstâncias que levaram a um incêndio descontrolado, 234 participantes foram vitimados fatalmente, e 114 feridos em atendimento (até a publicação desta postagem).

Além de solidária tristeza e consternação, gostaria de expressar com este texto uma reflexão sobre possíveis considerações, para que os eventos sejam produzidos para o propósito de oferecer condições adequadas e que ocorra um mais recorrente zelo para as questões de segurança, para todos os envolvidos.

Trabalhei como supervisor operacional de um centro de eventos, e minha principal função era fornecer subsídios técnicos e operacionais à integração e interação das necessidades dos contratantes dos espaços com as estruturas, equipes, infraestrutura e demais recursos e elementos disponíveis e comercializados. Neste contexto, soluções eram corriqueiras, sempre em acordo com possíveis adaptações e alterações, com flexibilidade, com bom senso e coerência, avaliando riscos e possíveis “sinistros” – e com isso, a elaboração de planos de contingência para possíveis problemas.

Fundamental destacar que todos os contratantes deveriam apresentar os projetos dos eventos – sempre alinhados à estrutura, capacidade de carga (número máximo de pessoas nos espaços) e limitações dos espaços (para recursos, mesmo cenográficos) – mas principalmente, respeitadas as condições de segurança, desde a montagem dos eventos (com o uso de EPI, quando aplicável) até a restrição e proibição de recursos potencialmente perigosos.

Assim, destaco os principais cuidados especiais e fundamentais, identificados para o planejamento e execução de projetos de eventos:

  • Para os Produtores de Eventos e profissionais atuantes nos diversos espaços: conhecimento PLENO e TOTAL dos recursos disponíveis (relacionados aos projetos construtivos dos espaços). Para a comodidade, o conforto e os outros aspectos abordados acima, o conhecimento dos materiais construtivos e da infraestrutura (fornecimento de energia elétrica, sistemas hidráulicos, fornecimento de gás, sistemas de ar condicionado e conectividade) devem ser analisados e avaliados para a VIABILIDADE (técnica, operacional e financeira). Isso tem relação direta à produção de shows e eventos diversos pela avaliação e dimensionamento de carga elétrica para que possíveis quedas de energia (blecautes) ou mesmo curtos-circuitos sejam evitados.
  • Nesse contexto, especial atenção aos elementos potencialmente combustíveis (tais como objetos e revestimentos com determinados tipos de madeira, papel, tecidos e mesmo outros, como tintas). A maioria dos espaços de eventos possui esses materiais em diversos recursos (mobiliário e estruturas). Na execução de projetos de forro, por exemplo, o uso de gesso acartonado (sob a forma de placas produzidas a partir do gesso e do papel cartão; resistentes, maleáveis, práticos e com custo reduzido) e espumas acústicas (espumas de poliuretano flexível) tornam essas superfícies potencialmente combustíveis.
  • Também deverão ser avaliados os afastamentos mínimos dos instrumentos de iluminação dos forros, pois o aquecimento, ou mesmo, possíveis princípios de incêndio ou curtos-circuitos nesses recursos evitem problemas.
  • Instalação, disponibilização e correto uso dos principais recursos e equipamentos de segurança: extintores de incêndio (com as respectivas classes, respeitadas e cumpridas as determinações dos responsáveis pela Vistoria do Corpo de Bombeiros); iluminação de emergência (segundo a NBR 10898); sinalização de emergência (NBR 13434-2); detecção e alarme de incêndio (NBR 9441); instalações elétricas (em conformidade com a NBR 5410); hidrantes (NBR 13714); saída de emergência (NBR 9077); outras normas para construções e instalações e consideradas também as Instruções Técnicas emitidas pelo Corpo de Bombeiros. Complementar a isso, possíveis adaptações em acordo com a NBR 9050, relacionada à acessibilidade.
  • Para espaços de eventos verticais (ou situados em prédios ou pavimentos superiores) a disponibilidade de escadas de emergência, externas ao espaço e com estruturas de forma a garantirem evacuação com tranquilidade e sem a exposição dos públicos a outros riscos (quedas e desastres, em situações de desespero). Os acessos a estas escadas deverão contemplar barras antipânico para o acesso externo. Podem ser consideradas escadas internas para as saídas de emergência; entretanto, para estes casos, sistemas de exaustão/circulação de ar deverão ser considerados para evacuação sem incêndio e sistemas ventilação deverão ser considerados para este caso específico (uma vez que com o sinistro de incêndio, o espalhamento das labaredas ocorrerá com a presença de oxigênio. Se não houver ventilação, uma vez aberta a porta de acesso às escadas, os corredores serão invadidos pelas chamas). Todas as portas deverão usar barras antipânico e deverão atender às capacidades de evacuação do espaço, com dimensões adequadas.
  • Treinamento dos profissionais em todos os âmbitos (produtores, recepcionistas, fornecedores de serviços diversos, prestadores de serviços nos espaços de eventos) para situações de riscos, emergência e primeiros socorros, além da formação de uma Brigada de Incêndio (e orientações da NBR 14276 – Programa de Brigada de Incêndio), de forma a evitar possíveis sinistros e, na maioria dos casos, realizar os procedimentos básicos ou essenciais para o combate/atendimento pontual e emergencial até a chegada dos profissionais e equipes específicas e habilitadas (bombeiros, policiais, médicos, enfermeiros, entre outros).
  • Disponibilização de ambulatório com profissional habilitado e estrutura mínima para o atendimento emergencial, assim como equipamentos (ambulâncias) para serviços de UTI móvel disponível, considerado o atendimento de primeiros socorros.
  • Eventos requerem zelo técnico e burocrático: Alvarás e Termos/Laudos de Vistoria (Corpo de Bombeiros); ART (Anotação de Responsabilidade Técnica); Seguro de Responsabilidade Civil; entre outros documentos devem fazer parte da rotina de verificação e acompanhamento profissional na produção de eventos.

Recursos e Efeitos Pirotécnicos

Na produção de eventos, os projetos de iluminação cênica se utilizam de diversos recursos, desde velas e tochas (já vistos inclusive na primeira postagem deste Blog), mas, em alguns casos bem específicos, fogos de artifício e outros efeitos pirotécnicos (tais como os espetáculos de Réveillon em diversas cidades, por exemplo). Em geral, nestes dois últimos casos, o evento é realizado em espaço amplo e aberto, ocorre o isolamento das áreas de artefatos e participantes, com a separação dos locais de concentração dos públicos – por meio de cordões de isolamento, alambrados, fitas zebradas, estruturas – e afastamento em relação aos locais de potencial risco (possíveis incêndios, explosões ou estilhaços).

Mesmo para os recursos mais elementares, os projetos devem seguir as normas municipais e/ou estaduais de segurança, sendo na maioria das vezes proibitiva a utilização desses recursos sem análise, estudo e consentimento prévio expedido pelo Corpo de Bombeiros.

Especificamente, são considerados os espetáculos pirotécnicos todos os eventos nos quais há ignição de fogos de artifício das classes C (rojões) ou D (baterias, morteiros).

Para o planejamento, manuseio e operação dos artefatos ou fogos de artifício deve ser considerada a contratação de um(a) Blaster. Profissional com habilitação oficial para assumir responsabilidades relacionadas ao planejamento e execução de espetáculos pirotécnicos (incluindo a montagem/ativação, acionamento/ignição e desmontagem/desativação dos fogos de artifício), o(a) Blaster deverá ter treinamento e registro realizado e reconhecido por órgãos competentes, tais como Polícia Civil ou pelo Exército Brasileiro, e ter licenças expedidas por essas instituições, ou específicas, tais como as Delegacias de Explosivos, Armas e Munições.

Sob hipótese alguma quaisquer eventos com recursos pirotécnicos deverão ser realizados sem a presença dos profissionais habilitados, e devidas licenças e anuências dos órgãos competentes.

Ainda, deve-se destacar uma consideração muito importante: mesmo com todos os cuidados acima e considerados os elementos construtivos, na maioria dos casos é altamente reprovável o uso de efeitos pirotécnicos em espaços fechados. Mesmo para um show da banda estadunidense Kiss (que usa efeitos pirotécnicos – labaredas, explosivos), os cuidados são amplamente executados, e testados à exaustão antes do primerio show da turnê.

Projetos espetaculares, altamente impactantes e memoráveis podem ser elaborados e executados sem o uso desses elementos. Temos que desenvolver a nossa criatividade nessa direção.

Luto

Estamos todos em luto… Meus sinceros sentimentos de pesar e minha solidariedade às famílias e aos amigos das vítimas desta tragédia ocorrida na madrugada deste domingo em Santa Maria-RS.

Sound and Vision

Nada poderia ser mais surpreendente do que, no dia do próprio aniversário, um dos mais brilhantes compositores, músicos e intérpretes do Rock’n’Roll anunciar o lançamento de uma canção inédita – e um sensacional vídeo promocional – em celebração aos 66 anos de idade, sendo desses, mais de meio século dedicado à música.

Quem seria ele? Nascido David Robert Jones, conhecido como Davie Jones (com a banda “the King Bees”), Ziggy Stardust (com a magistral “The Spiders from Mars”), crooner de “Plastic Soul”, Thin White Duke (na “era Berlin”), lead-singer da Tin Machine, mas sempre David Bowie.

Acima de quaisquer qualidades (e ele possui inúmeras), um visionário, possivelmente uma das mais significativas personalidades e um dos mais influentes músicos e compositores do século XX.

Neste sentido, aproveito este espaço para registrar uma singela homenagem ao retorno daquele que ficou por nós conhecido como “Camaleão do Rock’n’Roll”, pela versatilidade com a qual alternou estilos musicais e personagens, na música e no cinema. Para tanto, farei um breve relato sobre alguns aspectos do show realizado no dia 31 de outubro de 1997, na Pedreira Paulo Leminski (Curitiba-PR).

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O show encerrou o Close-Up Planet, festival que ocorreu nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro e, especificamente nesta análise, em Curitiba. O evento foi patrocinado pela marca de produtos de higiene bucal (que nomeou o evento), produzido em parceria com a Waters Brothers, indústria estadunidense de manutenção industrial/comercial, e promovido nacionalmente pela Mercury Concerts.

Antecedido por Erasure, Rita Lee e No Doubt (outras atrações do festival), o show iniciou no horário de 22h30min, com a excelente “The Jean Genie”, em uma performance espetacular. Além de David Bowie, nos vocais, violão (um Gibson J45 Deluxe), guitarra (uma Fender Stratocaster), saxofones alto e barítono, a banda ainda contava com os talentos de Reeves Gabrels na guitarra e nos efeitos intergalácticos; Gail Ann Dorsey, no baixo e nos vocais; Zachary Alford na bateria e Mike Garson nos teclados.

Enquanto Bowie e Gail Dorsey aproveitavam todos os recursos do microfone dinâmico Beta 58A para os vocais (fabricados pela empresa estadunidense Shure), cada músico ainda explorava suas técnicas e expertises com diferentes “set-ups”.

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Gabrels usava uma guitarra da Parker Fly (da empresa estadunidense Parker Guitars), com dois captadores humbuckers, plugada em uma linha de efeitos, sendo o Roland VG8 (da indústria japonesa Roland Corporation) e Phase 90 (da empresa estadunidense MXR) os principais, e amplificada por um cabeçote Mesa Boogie Road King (da empresa estadunidense Mesa Engineering), valvulado com 2 canais (“clean” e “fat”).

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Gail Dorsey usou um baixo Music Man Sterling 5 HH (circa 1996)(da indústria estadunidense Ernie Ball Corporation) ligado a um processador de efeitos DigiTech RP-12, amplificado por um cabeçote Ampeg SVT Pro Classic e caixas Ampeg 4×10 e 1×18 )(produtos da indústria estadunidense Ampeg).

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Zachary Alford utilizou sua Yamaha Maple Custom (da indústria japonesa Yamaha Corporation) com pratos Zildjian – e predominância de instrumentos da série K Custom Hybrid (produtos da empresa estadunidense Avedis Zildjian Company).

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Mike Garson, brilhante pianista e tecladista que gravou algumas das mais importantes canções da carreira de Bowie, como “Heroes” – usou teclados e efeitos da Kurzweil Music Systems (atualmente integrada pela Hyundai, indústria da Coréia do Sul), preferencialmente o sintetizador K2600 e um teclado com controlador MIDI PC88 ligados a um processador de efeitos KSP8.

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A cenografia do palco contemplava peças infláveis em forma de trapézios com cantos curvilíneos – que funcionavam como telas para a projeção de efeitos e imagens – e dois olhos gigantes – infláveis, como “blimps”, que criavam uma atmosfera propícia ao repertório, diversificado e elaborado com 21 das melhores canções da carreira de Bowie.

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O que dizer do show? Duas horas de um espetáculo único e incomparável. Parte da turnê promocional do arrojado disco “Earthling”(1997), do qual o repertório incluiu seis canções (“I’m Afraid of Americans”, “Telling Lies”, “Seven Years in Tibet”, “Battle for Britain (The Letter)”, “Looking for Satellites”, “Little Wonder”), além de “The Jean Genie” (do “Alladin Sane”, de 1973), o set-list tinha pérolas como “Fashion” (do LP “Scary Monster and Supers Creeps” de 1981), “Stay” (do espetacular “Station To Staion” de 1976) e “The Man Who Sold The World” (do LP homônimo de 1970).

Possivelmente, ao lado das performances de Paul McCartney (1993) e AC/DC (1996), a trilogia dos mais significativos e marcantes shows realizados em Curitiba em todos os tempos.

Como curiosidade, tive o privilégio de encontrar David Bowie no Aeroporto Internacional Afonso Pena, na chegada, algumas horas antes de show. Além de autógrafos, não consegui conversar, apenas agradecer…

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Happy Birthday, Mr. Bowie!!!

Referências e sugestões para mais informações:

AMPEG. SVT-CL Bass Head. Disponível em: <http://www.ampeg.com/products/classic/svtcl/>. Acesso em 8.jan 2013.

CYMBALS ZILDJIAN. K Custom Series. Disponível em: <http://zildjian.com/Products/Drumset-Cymbals/Cast-Bronze-Cymbals/K-Custom-Series>. Acesso em 8.jan 2013.

ERNIE BALL MUSIC MAN COMPANY. Music Man Sterling 5. Disponível em: <http://www.music-man.com/instruments/basses/sterling-5.html>. Acesso em 8.jan 2013.

FOLHA ONLINE. Festival Close Up Planet começa em Curitiba. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fol/cult/cx042328.htm>. Acesso em 8.jan 2013.

JORNAL DE LONDRINA. Curitiba fora da rota dos grandes eventos. Disponível em: <http://www.jornaldelondrina.com.br/divirtase/conteudo.phtml?tl=1&id=1053563&tit=Curitiba-fora-da-rota-dos-grandes-eventos>. Acesso em 8.jan 2013.

KURZWEIL. Legacy Products. Disponível em: <http://kurzweil.com/products/legacy/>. Acesso em 8.jan 2013.

MESA BOOGIE VACUUM TUBE GUITAR AND BASS AMPLIFIER. Road King. Disponível em: <http://www.mesaboogie.com/Product_Info/Rectifier_Series/roadking/roadking.htm>. Acesso em 8.jan 2013.

PARKER GUITARS. Parker Fly Deluxe. Disponível em: <http://www.parkerguitars.com/Fly-Deluxe-Models/>. Acesso em 8.jan 2013.

ROLAND U.S. VG-8: V-Guitar System. Disponível em: <http://www.rolandus.com/products/details/442>. Acesso em 8.jan 2013.

YAMAHA UNITED STATES. Maple Custom (Drums). Disponível em: <http://usa.yamaha.com/products/musical-instruments/drums/ac-drumsets/maple_custom/?mode=model>. Acesso em 8.jan 2013.

Produção de Eventos… sem o Technical Rider…

Como já abordado em postagens anteriores, a produção de eventos envolve diversos aspectos relacionados ao planejamento e identificação de recursos e requisitos para a viabilidade de projetos para acontecimentos e celebrações diversas.

Mesmo para os eventos que requerem os mais convencionais recursos – como palestras, para formato padrão na disponibilidade de cadeiras, poucos recursos de sonorização e iluminação -, há necessidade de dimensionamento de todos os elementos, seja para a projeção (posição de tela e projetor) ou mesmo para o atendimento das necessidades dos participantes (ergonomia, conforto térmico ou específicos, como tradução – na prática, interpretação simultânea).

A elaboração de projetos e documentos com imagens e informações facilitadoras para a produção do evento, e a correta elaboração destes documentos – pelos profissionais capacitados e responsáveis – possibilitam os melhores resultados e minimizam consideravelmente os potenciais problemas e riscos nas produções de shows, espetáculos e eventos diversos.

O Technical Rider – ou guia técnico – possibilita efetiva percepção dos recursos, requisitos, equipamentos e materiais a serem utilizados na produção de um evento. Este documento, complementar ao dossiê contratual do evento, configura-se em uma ferramenta fundamental para as etapas de montagem, realização e desmontagem de um evento, pois com ele, pode-se planejar as prioridades na produção e na entrega dos produtos e serviços. Na ausência do Technical Rider, um Briefing possibilita a produção com resultados equivalentes (desde que elaborado com o máximo de detalhes).

Agora, o que seria de um evento produzido sem este documento? Ou ainda, além de ser produzido sem o Technical Rider, necessitar de mudanças (alternativas e soluções) a partir de um projeto aprovado?

Propício para a última postagem de 2012, neste texto será analisada uma festa de encerramento de ano, realizada no Estação Convention Center (Curitiba-PR), local no qual atuei como supervisor operacional de eventos, promovida para um público de aproximadamente 400 pessoas, com iluminação e sonorização, além de alimentação, com serviço de buffet (self-service).

No “projeto original” aprovado por email (layout elaborado para uma festa de formatura) havia uma configuração com palco e pista de dança, estimada de acordo com as necessidades dos produtores – a partir de uma pesquisa realizada alguns meses anteriores ao evento em questão. A empresa contratante – localizada no interior do estado – passou algumas informações elementares, mas sem o detalhamento para os recursos a serem implementados no evento. Da mesma forma, a empresa produtora chegaria na véspera do evento, data definida para a montagem do “salão” (com palco, mesas e cadeiras) sendo reservado o dia seguinte (data da realização) para a montagem de som, luzes e decoração das mesas.

Assim, o layout aprovado foi implantado, com a disposição do palco (com as dimensões da planta e altura de 60cm), mesas e cadeiras, tal como aparece abaixo na figura 1.

Primeiro problema: falta de comunicação entre a operação do evento e a empresa que forneceria a alimentação. No layout original não havia a previsão de mesas para buffet (uma vez que se tratava de uma formatura). Desta forma, mudanças no layout tiveram que ser produzidas, para o atendimento dos serviços de alimentação (figura 2).

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Segundo problema: no dia do evento, com a chegada dos fornecedores de sonorização e iluminação, “descobriu-se” que não haveria mais palco (pois não havia banda), mas um telão com projeção (!) e que recursos de iluminação seriam utilizados no espaço, especificamente, 25 Set Lights com lâmpadas de 500W e 1000W com filtros (assim, deveria ser redimensionada a capacidade de carga elétrica para o espaço), além de um “ground” com box-truss e 10 moving heads posicionados para a “pista” e para a mesa de prêmios. Também, a disposição dos recursos de sonorização (2 caixas com subwoofers e mais 4 caixas com mid-ranges e tweeters), assim como a “house mix”, teriam que ser realocados no espaço (ou seja, mais mudanças, como aparecem na figura 3).

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Com quatro horas de antecedência ao início do evento, todos os problemas haviam sido solucionados (figuras 4 e 5), mas com redimensionamento de recursos humanos (permanência dos profissionais do turno da manhã para o apoio aos demais, que anteciparam o turno da tarde) e reelaboração do planejamento operacional, de forma a atender as necessidades do evento em tempo hábil. Para um evento dimensionado para 400 participantes (e 456 lugares – com 76 mesas), o cronograma pode ser ajustado; se o evento tivesse outras dimensões, possivelmente não seria passível de soluções.

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Assim, como evitar tais problemas, sem um Technical Rider, Briefing ou outro documento de suporte? Algumas dicas:

  • Se produtor(a), agendar uma visita ao espaço do evento, com antecedência de 30 dias, para a análise e avaliação das estruturas, da infraestrutura e dos recursos e serviços disponíveis. Se fornecedor, procurar a produtora para o pleno conhecimento do espaço e das facilidades (estacionamento, carga e descarga, depósitos, entre outros)
  • Elaborar um esboço do projeto do evento, mesmo que seja em um croqui, mas com o conhecimento e aprovação de todos os envolvidos – principalmente o cliente ou promotor, com alguma forma de autenticação e conivência (uma simples rubrica). Providenciar cópias desse documento para todos os líderes de equipes operacionais.
  • Elaborar um planejamento operacional do evento, identificando as prioridades de montagem e entrada dos fornecedores no espaço – para controle e tranquilidade necessárias a esta etapa do evento.
  • Testar todos os equipamentos e recursos. Isso também inclui elevadores, caso o espaço do evento seja vertical ou disponível em andar/pavimento superior ao local de carga/descarga de materiais ou chegada dos públicos participantes.
  • Paciência, bom senso e muita energia! Cada problema pode ter várias soluções; com tranquilidade, fica mais fácil escolher a melhor!

Produção de eventos requer planejamento, e este ocorre com formalização e um conjunto generoso de detalhes! Se realizado com os cuidados necessários, mesmo com alguns problemas, as soluções e as alternativas se tornam mais evidentes e acessíveis. E o sucesso, uma agradável e satisfatória consequência!

Agradeço a todos que acompanharam as minhas postagens e visitaram o website e os Blogs da Backstage neste ano que hoje se encerra neste dia.

Desejo a todos uma ótima passagem de ano, ótimas festas e muito sucesso para o Ano Novo, e reforço meu convite para que continuem conosco em 2013, com visitas e contribuições. Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicas em sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

ZANELLA, Luiz Carlos. Manual de organização de eventos: planejamento e operacionalização. 2. ed. São Paulo: Atlas, 2004.

 

Cenografia e Produção de Eventos: técnicas e tecnologias (parte IV)

Natal: período do ano marcado por diversas manifestações, culturais (principalmente, religiosas), sociais, econômicas e mesmo políticas, ao mesmo tempo em que é um dos mais significativos momentos para a valorização de elementos diversos, conduzidos por crenças, princípios e referências.

Esse espaço não tem por finalidade sequer abordar os dois primeiros; vamos nos deter às referências, que aqui devem ser entendidas como todos os ícones e símbolos usados para a composição dos cenários, e que trazem percepções diversas para os elementos vinculados ao Natal.

Nas postagens anteriores, a cenografia era analisada como projetos de composição de espaços, para a demonstração de manifestações artísticas, predominantemente relacionadas à música, à dança e ao teatro.

Particularmente nesta postagem, serão destacados alguns recursos cênicos para dois espaços produzidos em Curitiba em celebração ao Natal: a Galeria de Luz e o Palácio Avenida, ambos situados da rua XV de Novembro (ou Rua das Flores), no centro da capital paranaense.

O primeiro foi projetado pelo designer, produtor e diretor artístico Valerio Festi e formado por uma sucessão de arcos – sendo o principal, na entrada, e outros 17, em perspectiva, dispostos em duas quadras do calçadão-, concebidos com 50 mil lâmpadas  LED Bulb coloridas, cenário inspirado em um projeto arquitetônico desenhado originalmente por Leonardo da Vinci.

Este cenário foi concebido com atrativo principal para o período natalino, acompanhado pelo espetáculo “Sobre Anjos e Luz” (com bailarinos suspensos por cabos de aço)

O impacto provocado pela estrutura criou um ambiente diferenciado, resultando um corredor de luzes e cores imponente, ainda ladeado pela arquitetura dos prédios no entorno, com influências de três décadas distintas, e predominância dos estilos Art Nouveau e Art Déco nos elementos estruturais e decorativos exteriores, além de outros, marcados pelo ecletismo.

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Para o segundo espaço/espetáculo, a tradicional apresentação no Palácio Avenida, com um coral formado por 120 crianças e adolescentes, que em 2012 teve como tema “Vem Sonhar com a Gente” – cujo conceito trouxe elementos cênicos inspirados nas tradições de Natal do Brasil e das culturas européias (com referência aos imigrantes que contribuíram na formação da cultural local).

Estruturas de MDF, entre outros recursos, foram utilizadas para a composição dos cenários (representando caixas de presentes), e o prédio do Palácio Avenida foi delineado com cerca de cem mil lâmpadas LED, compondo parte da iluminação cênica do espetáculo. O projeto de iluminação foi desenvolvido pelo lighting designer Guilherme Bonfati.

Destacam-se nesse projeto o uso de projetores Christie Roadie 25k (para o “video mapping”) e projetores Barco DL.3 (equipamentos e projeções que serão analisados cuidadosamente em outro momento).

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Em ambos os projetos, a busca de tecnologias relevantes para a viabilização dos conceitos em eventos, prezando a mobilidade dentro dos espaços foi fundamental.

Complementares aos estudos dos materiais para a composição dos cenários a otimização da relação forma-movimento também pode ser percebida pela interação dos públicos, que nos dois eventos, proporcionaram as dinâmicas dos espetáculos.

Nas próximas postagens relacionadas à cenografia, esses e outros elementos estruturais e estéticos serão abordados – mas ficarei no aguardo de sugestões!!!

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

DEL NERO, Cyro. Cenografia – uma breve visita. 2010. São Paulo: Editora Nova Alexandria, 2008.

GAZETA DO POVO. Conheça os bastidores do Natal do Palácio Avenida. Disponível em: <http://www.gazetadopovo.com.br/videos/conheca-os-bastidores-do-natal-do-palacio-avenida/>. Acesso em 26.dez 2012.

_______________. Galeria de Luz estreia em Curitiba. Disponível em: <http://www.gazetadopovo.com.br/vidaecidadania/conteudo.phtml?id=1324925&tit=Galeria-de-Luz-estreia-em-Curitiba>. Acesso em 26.dez 2012.

KRONENBURG, Robert. Live Architecture: Venues, Stages and Arenas for Popular Music. Londres (ING): Routledge/Taylor & Francis, 2012.