Na postagem anterior, princípios básicos sobre a captação dos resultados sonoros dos instrumentos elétricos, amplificados em intensidade sonora por equipamentos externos às estruturas originais foram inicialmente abordados com base nas características dos baixos elétricos.

Nesta conversa, são abordados alguns princípios relacionados à captação da sonoridade da guitarra elétrica. Pela diversidade de parâmetros, referências, particularidades e especificações técnicas, e com base na evolução desse processo nas últimas décadas, iniciamos com uma contextualização histórica e primordial, para os mais fidedignos conceitos e mais elementares maneiras de reproduzir o som desse instrumento, com o uso de microfones.

Historicamente, nas décadas de 1950 (com os primeiros festivais de Rock’n’Roll realizados nos espaços categorizados como Drive-In) e até a segunda metade da década de 1960 (na qual a maioria dos eventos ocorria em locais fechados – como galpões, espaços comunitários e teatros), o processo de captação de som ocorria com os microfones sendo utilizados para as vozes, bateria, instrumentos não-eletrificados e eventualmente para o baixo elétrico. São raros os registros textuais ou por meio de imagens que descrevam/mostrem como isso ocorria.

Mesmo que empiricamente, a engenharia de som se desenvolvia com esforços e contribuições diversas. Músicos, produtores e técnicos trabalhavam de forma integrada – modificando e aprimorando equipamentos, realizando inúmeros testes, desenvolvendo métodos e formas para a melhor captação de áudio – na busca daquilo que temos hoje como os PAs contemporâneos.

Essencialmente, a amplificação de guitarras ocorria com o uso de amplificadores robustos (mesmo com algumas limitações daquele período) e caixas/gabinetes em arranjos múltiplos; de fato o som que saía das guitarras para os públicos era realizado apenas com essa combinação: guitarras ligadas nos amplificadores e caixas/gabinetes. Não havia qualquer outro recurso/periférico/equipamento nesse processo (com a exceção dos pedais de efeitos).

Apenas para os festivais abertos – e para plateias formadas por milhares de pessoas – havia uma necessidade pontual de captação com o uso de microfones. Interessante que empresas como a Marshall e Fender produziam amplificadores e caixas/gabinetes de forma seriada e com as especificações de “PA System” ou “Super PA”, inclusive com recomendações para vocais e bateria!

Mas, para continuarmos com essa contextualização a partir dos primórdios do Rock’n’Roll, nada como utilizarmos como referência um dos mais importantes e influentes guitarristas de todos os tempos: Charles Edward Anderson Berry, ou simplesmente, Chuck Berry.

Desde sua primeira gravação “Maybellene” (1955), passando por sua mais significativa e conhecida composição, “Johnny B. Goode” (1958) (ambas com Willie Dixon no baixo), Mr. Berry definiu a sonoridade da guitarra elétrica e influenciou gerações, de artistas e músicos contemporâneos, literalmente de A a Z (de AC/DC a ZZ Top, incluindo nessa imensa lista bandas tais como The Beatles, The Beach Boys, The Rolling Stones e The Yardbirds, entre algumas bandas essenciais).

Se Chuck Berry estabeleceu as nuances e atitudes que culminaram no que conhecemos como Rock’n’Roll, a sonoridade faz parte desse “pacote” de referências. Se inicialmente ele chegou a usar uma guitarra Kay Thin Twin, desde a sua primeira gravação, usando uma guitarra Gibson ES-350T com dois captadores “humbucking” P-90), e mais tarde as famosos guitarras Gibson ES-335 e ES-355 com dois captadores “humbucking” do modelo recém desenvolvido chamado de PAF (Patent Applied For). Mr. Berry também criou a mítica dos amplificadores Fender Dual Showman Reverb e caixa com dois alto-falantes JBL D130F de quinze polegadas. Com esse sistema, para Chuck Berry tocar Rock’n’Roll apenas eram necessários dois recursos (do amplificador): ganho e volume.

Chuck Berry também usou outros modelos, tais como o Fender Deluxe Reverb (cubo com alto-falantes Jenson de doze polegadas), Twin Reverb/Custom, Super Reverb and Dual Showman, Fender Bassman 135, Fender Band-Master Reverb, entre outros modelos de amplificadores/caixas da empresa estadunidense Fender, além de raras apresentações com amplificadores da empresa inglesa Marshall.

A partir de 1967, com a realização de uma temporada no Fillmore Auditorium (de junho a setembro, em São Francisco, Califórnia, EUA), registrada em imagens, é possível a identificação do uso de microfones para a captação dos sinais sonoros das guitarras de Chuck Berry.

São notórias as escolhas para os microfones dinâmicos – pela capacidade de suportar pressões sonoras – e particularmente para Mr. Chuck Berry, diferentes posicionamentos dos microfones; próximo ao centro do alto-falante, para um resultado mais forte e repleto de agudos, mas na maioria das imagens, mais próximo da borda e próximo à “porção central” do cone (entre a borda e o centro do alto-falante). Com isso, a sonoridade resulta em um som mais suave e com graves bem definidos.

Atualmente, Chuck Berry continua em plena atividade, participando de festivais e shows isolados, mas recentemente passou pelo Brasil – e em Curitiba – para aquela que foi intitulada a turnê de despedida dos palcos internacionais (de fato, ele anunciou em 2012 que não faria mais turnês internacionais). De forma a comprovar tudo isso que foi abordado neste texto, assisti ao show realizado no Teatro Positivo, no dia 12 de abril de 2013.

Sim, todos esses ingredientes estavam lá: a guitarra Gibson ES-335 “Cherry”; os amplificadores Fender Dual Showman Reverb (com uma caixa Fender Machete 412 – com quatro alto-falantes Celestion de doze polegadas) e Fender Bassman 135 (Silverface) ligado em uma caixa Fender Band Master – com dois alto-falantes JBL D130F, sinais captados por dois microfones Sennheiser e906 (já analisados aqui).

SHOW

Um ensaio de luxo… É assim que poderia ser classificado o espetáculo, tamanha a descontração e desenvoltura de Chuck Berry e a calorosa participação do público.

Numa produção simples, mas muito funcional, Chuck Berry e banda (formada por ele com seus filhos Ingrid Berry Clay nas harmônicas e vocais e Charles Berry Jr. na guitarra; Jim Marsala no baixo; Jean Michel Biger na bateria e Bob Lohr nos teclados) conduziram a apresentação com tranquilidade. Alguns pequenos problemas no início, principalmente na equalização dos vocais, foram rapidamente resolvidos.

Improvisos e brincadeiras mescladas a um repertório curto – apenas oito canções – mas com uma disposição para contagiar a maioria do público, que emocionada, aplaudia todos os momentos de um ícone, uma referência incomparável na História do Rock’n’Roll.

O que ainda dizer? Um privilégio único ter participado desse evento e aplaudido em pé, em todas as canções (não poderia ser diferente), como uma forma singela de agradecimento às contribuições de Mr. Chuck Berry à história de vida de muitas pessoas – músicos, musicistas ou apreciadores do Rock’n’Roll. Muito Obrigado, Chuck Berry!

Referências e sugestões para mais informações:

FENDER® GUITAR: ELECTRIC, ACOUSTIC AND BASS GUITARS, AMPLIFIERS AND PRO AUDIO. Amps (View All). Disponível em: <http://www.fender.com/amps>. Acesso em 31.ma1 2013.

HISTORY.COM. This Day in History: Chuck Berry records ‘Maybellene’. Disponível em: <http://www.history.com/this-day-in-history/chuck-berry-records-quotmaybellenequot>. Acesso em 31.mai 2013.

SENNHEISER USA. Evolution 900 Series- e 906. Disponível em: http://www.sennheiserusa.com/professional_wired-microphones_instrument-guitar-percussion_evolution-900_500202. Acesso em 31.mai 2013.

Enquanto Chip Monck provocava uma revolução na Iluminação Cênica dos shows de Rock’n’Roll, em plena efervescência da psicodelia nos Estados Unidos da América (ou seja, na segunda metade da década de 1960), a Inglaterra “produzia” um dos mais importantes Lighting Designers de todos os tempos: Michael Tait.

O início da década de 1960 impactou decisivamente a história do Rock’n’Roll, que surgira alguns anos antes: pela formação de algumas das mais significativas e influentes bandas de todos os tempos; consolidação de um gênero ou estilo musical, principalmente proporcionada pela Beatlemania; e pela personificação de comportamentos e atitudes, muitos dos quais “prescritos” em letras e poesias que eram cantados por artistas e bandas, em todo o mundo.

Especialmente no Rock’n’Roll produzido na Inglaterra, o Blues teve sua mais intensa influência, especificamente em bandas como The Animals, John Mayall & the Bluesbreakers, Yardbirds, The Rolling Stones, e alguns anos mais tarde Free, Cream, Led Zeppelin e Jethro Tull, entre outras, fundamentais na história da música e da cultura do século XX.

Mas se a produção musical se desenvolvia rapidamente naquele país, os recursos de iluminação cênica não acompanhavam essa evolução. A maioria das bandas se apresentava em espaços acadêmicos ou sociais, tais como auditórios em escolas e salões paroquiais, e as estruturas se limitavam a algumas lâmpadas disponibilizadas na própria estrutura do local – e exclusivamente em downlighting e frontlighting.

Em Londres, lugares como The Marquee Club (fechado em dezembro de 1992) e Centre 42 (mais tarde renomeado Roundhouse, em atividade) possuíam melhores condições para o atendimento das bandas locais, e também para as bandas estadunidenses que se apresentavam lá. Muitas dessas, inclusive, traziam instrumentos de iluminação nas suas apresentações (tais como The Doors).

Nesse contexto que Michael Tait, nascido na Austrália, viajou de Melbourne (onde havia estudado engenharia elétrica e mecânica) para a Inglaterra, na primavera de 1967, para passar suas férias, programadas para durarem seis semanas. Em Londres, arranjou um emprego no Speakeasy – clube também importante da cena underground londrina – e entre alguns “jobs”, foi incumbido de ser motorista e roadie de uma banda em ascensão chamada Yes. Observação: nunca mais voltou de férias.

Logo se interessou por iluminação cênica – muito por ser uma oportunidade, uma vez que praticamente ninguém trabalhava com isso – e pelas canções dessa banda, e assim se tornou um dos precursores a desenvolver um sistema de iluminação direcionado às necessidades específicas de uma banda (menção honrosa para Graham Fleming, que também desenvolveu projetos e sistemas de iluminação cênica para o Pink Floyd). Sua primeira experiência foi no Marquee Club – que dispunha de apenas duas lâmpadas coloridas – uma vermelha e outra azul – situadas na parte superior e frontal do palco, mas acionadas por meio de interruptores na parede lateral. Tait, que conhecia bem o repertório, utilizou essas chaves interruptoras para interagir com a banda e com a dinâmica de cada canção, executando manualmente o acionamento das lâmpadas, e impressionando a banda e o público.

Naquele período, a aquisição de estruturas de iluminação requeria elevados investimentos, incompatíveis com a receita proveniente das apresentações das bandas – em geral, realizadas para plateias modestas. Tait improvisou um sistema com 12 lâmpadas de “farol de milha” – e uso para automóvel – instaladas individualmente em latas de café, controladas à distância com potenciômetros.

Tait também desenvolveu uma máquina de fumaça (testada à exaustão do banheiro de sua casa com água e gelo seco) além da famosa “roda de espelhos”, usada na execução da suíte “Close To The Edge”, com o uso de refletores do tipo PAR direcionados a uma roda formada por peças irregulares de espelhos, que projetava no público diferentes feixes luminosos, criando efeitos únicos e sincronizados com as mensagens das canções.

Entretanto, a maior contribuição de Tait foi o desenvolvimento de estruturas verticais para a instalação de refletores PAR 64, dispostos em torres que viriam a ser chamadas de “Tait Towers”. Mas isso já seria assunto para uma postagem bem específica.

Abraços!

Referências e sugestões para mais informações:

SHELLEY, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting. 2. ed. Burlington, MA (USA): Focal Press/Elsevier, 2009.

TAIT. Who we are. Disponível em: <http://www.taittowers.com/>. Acesso em 25.abr 2013.

WELCH, Chris. Close to the Edge – The Story of Yes. London (ENG): Omnibus Press, 1999.

E começa neste fim de semana uma verdadeira “maratona” de impactantes shows e festivais musicais. Oportunidades únicas para os fãs terem uma maior aproximação com seus ídolos; igualmente para todos nós, que apreciamos a música, a produção de eventos e pesquisamos métodos e técnicas de captação do som dos instrumentos, entregues ao Public Address (PA) de forma a valorizar os talentos dos artistas que se apresentam nos diversos palcos.

Para o público em geral, a qualidade percebida (ou a ausência dela) pode ser identificada por diversos fatores; desde a captação do som à mixagem, vários elementos se somam e se integram em um processo de tratamento sonoro. E neste contexto, muitos parâmetros estão intrínsecos nas características dos instrumentos musicais (conforme abordado nas postagens sobre o SWU’2011).

E para começar com esse universo fascinante de timbres e particularidades, iniciaremos com um instrumento que tem me acompanhado nos últimos 23 anos, diariamente (e que me ensina e me surpreende, em cada linha, em cada groove, em todos os estudos): o baixo elétrico.

Seja ele um instrumento de 4, 5, 6 cordas, ou suas variações (8 cordas, por exemplo), e mesmo para diferentes e diversas configurações e tipos de captadores (magnéticos, óticos ou piezoelétricos), o contrabaixo elétrico, ou baixo elétrico, tem sua origem ainda na década de 1930 – com as precursoras iniciativas de Paul Tutmarc -, e sua definitiva consagração, pelas competentes mãos do genial Clarence Leo Fender.

Basicamente, há duas formas de captação do som desse instrumento: pela conexão em linha (“line”) ou por meio de dispositivos transdutores (ou seja, por microfones).

De uma forma bem simples, a captação do sinal do baixo elétrico – de forma a ser processado por uma mesa de som – conectado diretamente do instrumento para o console (mesa), deverá ser analisado pelas características do sinal de saída do dispositivo de captação (“pickups” ou captadores). Para instrumentos cuja captação do som resultante reproduz as características do instrumento sem a utilização de outros recursos de forma a elevarem o nível do sinal de saída são denominados passivos.

Para esses instrumentos, a elevada impedância de saída (de maneira simplificada, uma forma de resistência de saída) tem valores que se aproximam de 100k Ohms. Como em geral as mesas possuem entradas de sinal com valores de impedância próximos de 10k Ohms (10% em relação ao sinal de saída do baixo elétrico), ocorre uma incompatibilidade, e normalmente são percebidas perdas de sinal e de frequência (o resultado sonoro fica descaracterizado, sem a devida reprodução das notas musicais e dos harmônicos). Assim, deve-se utilizar um dispositivo para corrigir e “casar” as impedâncias. O mais utilizado é um DI – Direct Box. A conexão assim será balanceada.

O mesmo ocorre para a ligação de instrumentos que possuem algum circuito eletrônico interno que potencializa a captação do sinal sonoro proveniente da vibração das cordas. Entretanto, é possível perceber uma diferença no resultado, pois há uma pré-amplificação do sinal, podendo (quase sempre) descaracterizar o sinal resultante da combinação dos elementos construtivos do instrumento. Também, para sistemas mais complexos de processamento de sinais, há consideráveis diferenças na captação e configuração para baixos ativos e passivos.

Para a captação do sinal sonoro processado por amplificadores – e reproduzido em caixas acústicas (ou caixas de som – com estruturas constituídas por materiais diversos, e compostas por alto-falantes e circuitos/sistemas de conexão) são utilizados microfones cardióides dispostos de forma a captarem faixas de frequências, de acordo com a proximidade e posição, em relação ao alto-falante.

Sendo esta uma abordagem inicial sobre o assunto, todas as configurações de captação do baixo elétrico na produção de apresentações ao vivo serão apresentadas com exemplos, a partir de shows, ocorridos ou a serem presenciados em 2013.

Abraços!!!

P.S.: Dedico especialmente esta postagem ao meu querido irmão Eduardo Galhart, um talentosíssimo baixista, um músico dedicado e muito determinado. Muito do que aprendi com música eu devo a esse espetacular profissional (sem contar com as qualidades pessoais). Tenho muito orgulho de você, Querido Mano!!!

Referências e sugestões para mais informações:

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicas em sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

FENDER® GUITAR: ELECTRIC, ACOUSTIC AND BASS GUITARS, AMPLIFIERS AND PRO AUDIO. The Jazz Bass® Guitar: a history and appreciation. Disponível em: <http://www.fender.com/news/the-jazz-bass-guitar-a-history-and-appreciation/>. Acesso em 29.mar 2013

Nas postagens anteriores sobre a História da Iluminação, a evolução conceitual e tecnológica for apresentada a partir dos primeiros recursos e efeitos utilizados no teatro para a simulação e provocação de situações, assim como despertar emoções e sensações diversas.

Esse desenvolvimento, que ocorreu principalmente em espaços fechados, restringia-se ao uso de instrumentos, equipamentos e elementos que valorizassem a forma, as dinâmicas, expressões e movimentos, além da cenografia e outros aspectos das cenas.

Tudo ocorria predominantemente nas apresentações teatrais, até o fim da década de 1950. Na música, ao contrário, a iluminação limitava-se àquela disponível nos locais onde ocorriam as performances, sem diferenciais. Mas também, as limitações não se restringiam à iluminação cênica.

Evidencia-se o fato no qual as apresentações musicais “ao vivo” não se tornavam possíveis (da forma como conhecemos após a segunda metade da década de 1960), pelas limitações técnicas dos recursos de sonorização disponíveis nos espaços destinados aos eventos de massa. Apenas as competições esportivas conseguiam trazer públicos interessantes, e a estrutura/infraestrutura disponível era concebida para a sonorização de narrações, anúncios e avisos (eventualmente, ocorria a execução dos hinos).

Com as primeiras iniciativas para a realização de apresentações públicas, no início da década de 1960, uma nova perspectiva se formava. Harry Belafonte foi definitivamente um dos primeiros artistas a promover a realização de shows com equipamentos transportados em caminhões e que ainda possuíam iluminação cênica – que “proporcionavam algum valor à estrutura que envolvia a música”. Também Peter, Paul e Mary, entre outros artistas da cena “folk” incluíam iluminação nas apresentações.

Contudo, a iluminação cênica dos shows começou a se evidenciar a partir das apresentações gerenciadas pelo visionário empresário Bill Graham. Este era responsável pela administração do Fillmore Theatre (mais tarde batizado Fillmore West), em São Francisco, que a partir de 1966 incluía apresentações de bandas como parte das principais atrações do local.

E nestes shows, a iluminação – que já incluía luzes estroboscópicas e luzes negras – proporcionava uma atmosfera de imersão e interação visual que tornava cada apresentação um espetáculo único. E nesta cena psicodélica, retroprojetores eram usados por artistas plásticos, que projetavam texturas e misturas de cores, realizadas no momento das apresentações.

Neste contexto, os espaços para espetáculos – que em geral, resumiam-se a teatros – possuíam estruturas com luminárias do tipo Fresnel e Spots Plano-Convexos, que pouco acrescentavam em recursos cênicos, pelas limitações construtivas e tecnológicas, pois os resultados não conseguiam produzir os efeitos esperados.

PAR 64 & Rock’n’Roll

Edward Herbert Beresford Monck, eternizado como Chip Monck, é considerado o “pai” da Iluminação Cênica dos espetáculos e concertos de Rock’n’Roll. De fazendeiro a estudante “ouvinte” em Harvard, trabalhou como operador de iluminação em teatros, clubes de Jazz e mesmo na companhia de teatro daquela universidade. Inovador e experimentador, buscava modificar os recursos para resultados diferenciados, e a inclusão da novidades criadas pelo seu amigo, Charles Altman, proprietário da Altman Lighting’s Factory, em Nova Iorque.

Monck, que trabalhava em produções cinematográficas, ficou impressionado com o uso dos refletores tipo do tipo Cine-PAR (e lâmpadas PAR 64 – 500W – ou PAR 56 – 300W), que eram usados como “acessórios” – pois produziam fachos ovais e esparsos, mas a lâmpada era brilhante e intensa.

Charles Altman já havia aprimorado os refletores do tipo “Z-Lite” (que também utilizava lâmpadas PAR – Parabolic Aluminised Reflector), produzidos pela Kliegl Brothers, para a New York Worlds Fair, realizada em 1964. Chip Monck procurou Altman para que juntos desenvolvessem suas ideias. De fato, foi Ronald “Ronnie” Altman, que desenvolveu o primeiro protótipo para este novo modelo. Perceberam que a lâmpada, muito próxima da extremidade, além de proporcionar periculosidade (pelo excesso de aquecimento), restringia a duração do uso de filtros (gelatinas), fixados na borda de um encapsulamento similar àquele usado para os refletores do tipo Parliter (lembravam latas metálicas, usadas para o condicionamento de leite). Após algumas semanas, um novo modelo seria testado, e teria um encapsulamento mais simples, sem partes móveis, e um extensor encaixável, para a fixação dos filtros. Estava criado o Refletor PAR 64!

Com o afastamento da lâmpada (em 15cm, aproximadamente) em relação à lente, e com a utilização de encapsulamentos cilíndricas mais estreitos, os resultados foram os mais empolgantes. Além da produção de fachos intensos, com a reflexão da luz no fundo das estruturas metálicas, um facho complementar, mais suave e constante, produziam resultados até então nunca vistos em espetáculos musicais.

Monck ainda percebeu que a flexibilidade do uso desses refletores para a montagem de estruturas de iluminação permitia o agrupamento de refletores, e por serem mais leves, robustos, manipulados e fixados facilmente em estruturas metálicas, os espetáculos poderiam ter resultados únicos e diferenciados.

Os trabalhos mais conhecidos – e impressionantes – de Chip Monck, particularmente na década de 1960, são o Monterey Pop Festival (1967) e Woodstock (1969). Além desses, Monck foi o responsável pela produção de algumas das mais importantes turnês dos The Rolling Stones, no fim da década de 1960 e da década de 1970.

Mas, além dessas turnês, outros trabalhos de Chip Monck e importantes Lighting Designers da História do Rock’n'Roll serão comentados, nas próximas montagens.

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

JIM MARSHALL PHOTOGRAPHY LLC: THE OFFICIAL BLOG. Woodstock: Half a Million Strong. Disponível em: <http://www.jimmarshallphotographyllc.com/Blog/>. Acesso em 25. Fev 2013.

LIVE PHOTOS. Mad About the Boys: LIFE With Beatles Fans, 1964. Disponível em: <http://life.time.com/culture/the-beatles-photos-from-the-fab-fours-first-american-concert-1964/#ixzz2MDMywRCY>. Acesso em 25. Fev 2013.

SHELLEY, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting. 2. ed. Burlington,MA (USA): Focal Press/Elsevier, 2009.

THE AMERICAN MUSIC FORUM. Butterfield Blues Band: Live At The Fillmore Auditorium (1966). Disponível em: <http://american-music.forum-actif.eu/>. Acesso em 25. Fev 2013.

Este espaço tem como objetivo principal abordar a produção de eventos, com ênfase na utilização de diversos recursos vinculados à cenografia, à sonorização e à iluminação cênica, de forma a sugerir estudos e esforços para a discussão das melhores práticas, na obtenção dos melhores resultados.

Isso requer muitos conhecimentos, métodos, técnicas, equipamentos, tecnologias, mas principalmente profissionais – capacitados, habilitados e comprometidos com o êxito, do planejamento à execução dos projetos de eventos.

Deve-se ficar claro, sempre, que esse trabalho sempre deverá envolver diversos profissionais, aptos a contribuírem com seus talentos, suas especificidades e especializações, experiências e capacidades, além de habilidades e competências. Neste contexto, devemos incluir, além dos Produtores de Eventos, Designers de Interiores, Arquitetos, Engenheiros (em todas as habilitações), Secretárias Executivas, Relações Públicas e outros profissionais, que atuam nas diversas atividades do setor de eventos.

Aos Produtores de Eventos também cabe a identificação desses profissionais para formação de uma equipe multidisciplinar, assim como a elaboração de projetos que contemplem diversos aspectos: estéticos e promocionais; atrativos e funcionais; viáveis e rentáveis; coerentes e compatíveis aos conceitos dos eventos; consideradas todas as condições de conforto e segurança para o atendimento das necessidades e satisfação das expectativas dos públicos (participantes, funcionários, técnicos, artistas, fornecedores, etc.).

Se os esforços desses profissionais estão direcionados a todos esses aspectos – muitos dos quais já foram abordados de várias formas, diversas vezes neste Blog -, considero ser este o momento para um dos mais importantes aspectos na produção de um evento: segurança.

Festas são eventos que remetem à alegria, à celebração, às sensações e sentimentos positivos… E a segurança deve ser um aspecto fundamental a ser considerado, para todos os tipos e dimensões (públicos) na produção desses eventos, profissionalmente organizados, para participação restrita (evento fechado) ou irrestrita (evento aberto).

Ficamos todos chocados e desolados com a tragédia ocorrida neste domingo, dia 27 de janeiro de 2013, na cidade de Santa Maria-RS. Uma festa produzida para um público predominantemente jovem, formado basicamente por universitários, deveria resultar naquilo para a qual foi concebida: oferecer diversão e entretenimento. Infelizmente, por circunstâncias que levaram a um incêndio descontrolado, 234 participantes foram vitimados fatalmente, e 114 feridos em atendimento (até a publicação desta postagem).

Além de solidária tristeza e consternação, gostaria de expressar com este texto uma reflexão sobre possíveis considerações, para que os eventos sejam produzidos para o propósito de oferecer condições adequadas e que ocorra um mais recorrente zelo para as questões de segurança, para todos os envolvidos.

Trabalhei como supervisor operacional de um centro de eventos, e minha principal função era fornecer subsídios técnicos e operacionais à integração e interação das necessidades dos contratantes dos espaços com as estruturas, equipes, infraestrutura e demais recursos e elementos disponíveis e comercializados. Neste contexto, soluções eram corriqueiras, sempre em acordo com possíveis adaptações e alterações, com flexibilidade, com bom senso e coerência, avaliando riscos e possíveis “sinistros” – e com isso, a elaboração de planos de contingência para possíveis problemas.

Fundamental destacar que todos os contratantes deveriam apresentar os projetos dos eventos – sempre alinhados à estrutura, capacidade de carga (número máximo de pessoas nos espaços) e limitações dos espaços (para recursos, mesmo cenográficos) – mas principalmente, respeitadas as condições de segurança, desde a montagem dos eventos (com o uso de EPI, quando aplicável) até a restrição e proibição de recursos potencialmente perigosos.

Assim, destaco os principais cuidados especiais e fundamentais, identificados para o planejamento e execução de projetos de eventos:

• Para os Produtores de Eventos e profissionais atuantes nos diversos espaços: conhecimento PLENO e TOTAL dos recursos disponíveis (relacionados aos projetos construtivos dos espaços). Para a comodidade, o conforto e os outros aspectos abordados acima, o conhecimento dos materiais construtivos e da infraestrutura (fornecimento de energia elétrica, sistemas hidráulicos, fornecimento de gás, sistemas de ar condicionado e conectividade) devem ser analisados e avaliados para a VIABILIDADE (técnica, operacional e financeira). Isso tem relação direta à produção de shows e eventos diversos pela avaliação e dimensionamento de carga elétrica para que possíveis quedas de energia (blecautes) ou mesmo curtos-circuitos sejam evitados.
• Nesse contexto, especial atenção aos elementos potencialmente combustíveis (tais como objetos e revestimentos com determinados tipos de madeira, papel, tecidos e mesmo outros, como tintas). A maioria dos espaços de eventos possui esses materiais em diversos recursos (mobiliário e estruturas). Na execução de projetos de forro, por exemplo, o uso de gesso acartonado (sob a forma de placas produzidas a partir do gesso e do papel cartão; resistentes, maleáveis, práticos e com custo reduzido) e espumas acústicas (espumas de poliuretano flexível) tornam essas superfícies potencialmente combustíveis.
• Também deverão ser avaliados os afastamentos mínimos dos instrumentos de iluminação dos forros, pois o aquecimento, ou mesmo, possíveis princípios de incêndio ou curtos-circuitos nesses recursos evitem problemas.
• Instalação, disponibilização e correto uso dos principais recursos e equipamentos de segurança: extintores de incêndio (com as respectivas classes, respeitadas e cumpridas as determinações dos responsáveis pela Vistoria do Corpo de Bombeiros); iluminação de emergência (segundo a NBR 10898); sinalização de emergência (NBR 13434-2); detecção e alarme de incêndio (NBR 9441); instalações elétricas (em conformidade com a NBR 5410); hidrantes (NBR 13714); saída de emergência (NBR 9077); outras normas para construções e instalações e consideradas também as Instruções Técnicas emitidas pelo Corpo de Bombeiros. Complementar a isso, possíveis adaptações em acordo com a NBR 9050, relacionada à acessibilidade.
• Para espaços de eventos verticais (ou situados em prédios ou pavimentos superiores) a disponibilidade de escadas de emergência, externas ao espaço e com estruturas de forma a garantirem evacuação com tranquilidade e sem a exposição dos públicos a outros riscos (quedas e desastres, em situações de desespero). Os acessos a estas escadas deverão contemplar barras antipânico para o acesso externo. Podem ser consideradas escadas internas para as saídas de emergência; entretanto, para estes casos, sistemas de exaustão/circulação de ar deverão ser considerados para evacuação sem incêndio e sistemas ventilação deverão ser considerados para este caso específico (uma vez que com o sinistro de incêndio, o espalhamento das labaredas ocorrerá com a presença de oxigênio. Se não houver ventilação, uma vez aberta a porta de acesso às escadas, os corredores serão invadidos pelas chamas). Todas as portas deverão usar barras antipânico e deverão atender às capacidades de evacuação do espaço, com dimensões adequadas.
• Treinamento dos profissionais em todos os âmbitos (produtores, recepcionistas, fornecedores de serviços diversos, prestadores de serviços nos espaços de eventos) para situações de riscos, emergência e primeiros socorros, além da formação de uma Brigada de Incêndio (e orientações da NBR 14276 – Programa de Brigada de Incêndio), de forma a evitar possíveis sinistros e, na maioria dos casos, realizar os procedimentos básicos ou essenciais para o combate/atendimento pontual e emergencial até a chegada dos profissionais e equipes específicas e habilitadas (bombeiros, policiais, médicos, enfermeiros, entre outros).
• Disponibilização de ambulatório com profissional habilitado e estrutura mínima para o atendimento emergencial, assim como equipamentos (ambulâncias) para serviços de UTI móvel disponível, considerado o atendimento de primeiros socorros.
• Eventos requerem zelo técnico e burocrático: Alvarás e Termos/Laudos de Vistoria (Corpo de Bombeiros); ART (Anotação de Responsabilidade Técnica); Seguro de Responsabilidade Civil; entre outros documentos devem fazer parte da rotina de verificação e acompanhamento profissional na produção de eventos.

Recursos e Efeitos Pirotécnicos

Na produção de eventos, os projetos de iluminação cênica se utilizam de diversos recursos, desde velas e tochas (já vistos inclusive na primeira postagem deste Blog), mas, em alguns casos bem específicos, fogos de artifício e outros efeitos pirotécnicos (tais como os espetáculos de Réveillon em diversas cidades, por exemplo). Em geral, nestes dois últimos casos, o evento é realizado em espaço amplo e aberto, ocorre o isolamento das áreas de artefatos e participantes, com a separação dos locais de concentração dos públicos – por meio de cordões de isolamento, alambrados, fitas zebradas, estruturas – e afastamento em relação aos locais de potencial risco (possíveis incêndios, explosões ou estilhaços).

Mesmo para os recursos mais elementares, os projetos devem seguir as normas municipais e/ou estaduais de segurança, sendo na maioria das vezes proibitiva a utilização desses recursos sem análise, estudo e consentimento prévio expedido pelo Corpo de Bombeiros.

Especificamente, são considerados os espetáculos pirotécnicos todos os eventos nos quais há ignição de fogos de artifício das classes C (rojões) ou D (baterias, morteiros).

Para o planejamento, manuseio e operação dos artefatos ou fogos de artifício deve ser considerada a contratação de um(a) Blaster. Profissional com habilitação oficial para assumir responsabilidades relacionadas ao planejamento e execução de espetáculos pirotécnicos (incluindo a montagem/ativação, acionamento/ignição e desmontagem/desativação dos fogos de artifício), o(a) Blaster deverá ter treinamento e registro realizado e reconhecido por órgãos competentes, tais como Polícia Civil ou pelo Exército Brasileiro, e ter licenças expedidas por essas instituições, ou específicas, tais como as Delegacias de Explosivos, Armas e Munições.

Sob hipótese alguma quaisquer eventos com recursos pirotécnicos deverão ser realizados sem a presença dos profissionais habilitados, e devidas licenças e anuências dos órgãos competentes.

Ainda, deve-se destacar uma consideração muito importante: mesmo com todos os cuidados acima e considerados os elementos construtivos, na maioria dos casos é altamente reprovável o uso de efeitos pirotécnicos em espaços fechados. Mesmo para um show da banda estadunidense Kiss (que usa efeitos pirotécnicos – labaredas, explosivos), os cuidados são amplamente executados, e testados à exaustão antes do primerio show da turnê.

Projetos espetaculares, altamente impactantes e memoráveis podem ser elaborados e executados sem o uso desses elementos. Temos que desenvolver a nossa criatividade nessa direção.

Luto

Estamos todos em luto… Meus sinceros sentimentos de pesar e minha solidariedade às famílias e aos amigos das vítimas desta tragédia ocorrida na madrugada deste domingo em Santa Maria-RS.

Nada poderia ser mais surpreendente do que, no dia do próprio aniversário, um dos mais brilhantes compositores, músicos e intérpretes do Rock’n’Roll anunciar o lançamento de uma canção inédita – e um sensacional vídeo promocional – em celebração aos 66 anos de idade, sendo desses, mais de meio século dedicado à música.

Quem seria ele? Nascido David Robert Jones, conhecido como Davie Jones (com a banda “the King Bees”), Ziggy Stardust (com a magistral “The Spiders from Mars”), crooner de “Plastic Soul”, Thin White Duke (na “era Berlin”), lead-singer da Tin Machine, mas sempre David Bowie.

Acima de quaisquer qualidades (e ele possui inúmeras), um visionário, possivelmente uma das mais significativas personalidades e um dos mais influentes músicos e compositores do século XX.

Neste sentido, aproveito este espaço para registrar uma singela homenagem ao retorno daquele que ficou por nós conhecido como “Camaleão do Rock’n’Roll”, pela versatilidade com a qual alternou estilos musicais e personagens, na música e no cinema. Para tanto, farei um breve relato sobre alguns aspectos do show realizado no dia 31 de outubro de 1997, na Pedreira Paulo Leminski (Curitiba-PR).

O show encerrou o Close-Up Planet, festival que ocorreu nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro e, especificamente nesta análise, em Curitiba. O evento foi patrocinado pela marca de produtos de higiene bucal (que nomeou o evento), produzido em parceria com a Waters Brothers, indústria estadunidense de manutenção industrial/comercial, e promovido nacionalmente pela Mercury Concerts.

Antecedido por Erasure, Rita Lee e No Doubt (outras atrações do festival), o show iniciou no horário de 22h30min, com a excelente “The Jean Genie”, em uma performance espetacular. Além de David Bowie, nos vocais, violão (um Gibson J45 Deluxe), guitarra (uma Fender Stratocaster), saxofones alto e barítono, a banda ainda contava com os talentos de Reeves Gabrels na guitarra e nos efeitos intergalácticos; Gail Ann Dorsey, no baixo e nos vocais; Zachary Alford na bateria e Mike Garson nos teclados.

Enquanto Bowie e Gail Dorsey aproveitavam todos os recursos do microfone dinâmico Beta 58A para os vocais (fabricados pela empresa estadunidense Shure), cada músico ainda explorava suas técnicas e expertises com diferentes “set-ups”.

Gabrels usava uma guitarra da Parker Fly (da empresa estadunidense Parker Guitars), com dois captadores humbuckers, plugada em uma linha de efeitos, sendo o Roland VG8 (da indústria japonesa Roland Corporation) e Phase 90 (da empresa estadunidense MXR) os principais, e amplificada por um cabeçote Mesa Boogie Road King (da empresa estadunidense Mesa Engineering), valvulado com 2 canais (“clean” e “fat”).

Gail Dorsey usou um baixo Music Man Sterling 5 HH (circa 1996)(da indústria estadunidense Ernie Ball Corporation) ligado a um processador de efeitos DigiTech RP-12, amplificado por um cabeçote Ampeg SVT Pro Classic e caixas Ampeg 4×10 e 1×18 )(produtos da indústria estadunidense Ampeg).

Zachary Alford utilizou sua Yamaha Maple Custom (da indústria japonesa Yamaha Corporation) com pratos Zildjian – e predominância de instrumentos da série K Custom Hybrid (produtos da empresa estadunidense Avedis Zildjian Company).

Mike Garson, brilhante pianista e tecladista que gravou algumas das mais importantes canções da carreira de Bowie, como “Heroes” – usou teclados e efeitos da Kurzweil Music Systems (atualmente integrada pela Hyundai, indústria da Coréia do Sul), preferencialmente o sintetizador K2600 e um teclado com controlador MIDI PC88 ligados a um processador de efeitos KSP8.

A cenografia do palco contemplava peças infláveis em forma de trapézios com cantos curvilíneos – que funcionavam como telas para a projeção de efeitos e imagens – e dois olhos gigantes – infláveis, como “blimps”, que criavam uma atmosfera propícia ao repertório, diversificado e elaborado com 21 das melhores canções da carreira de Bowie.

O que dizer do show? Duas horas de um espetáculo único e incomparável. Parte da turnê promocional do arrojado disco “Earthling”(1997), do qual o repertório incluiu seis canções (“I’m Afraid of Americans”, “Telling Lies”, “Seven Years in Tibet”, “Battle for Britain (The Letter)”, “Looking for Satellites”, “Little Wonder”), além de “The Jean Genie” (do “Alladin Sane”, de 1973), o set-list tinha pérolas como “Fashion” (do LP “Scary Monster and Supers Creeps” de 1981), “Stay” (do espetacular “Station To Staion” de 1976) e “The Man Who Sold The World” (do LP homônimo de 1970).

Possivelmente, ao lado das performances de Paul McCartney (1993) e AC/DC (1996), a trilogia dos mais significativos e marcantes shows realizados em Curitiba em todos os tempos.

Como curiosidade, tive o privilégio de encontrar David Bowie no Aeroporto Internacional Afonso Pena, na chegada, algumas horas antes de show. Além de autógrafos, não consegui conversar, apenas agradecer…

Happy Birthday, Mr. Bowie!!!

Referências e sugestões para mais informações:

AMPEG. SVT-CL Bass Head. Disponível em: <http://www.ampeg.com/products/classic/svtcl/>. Acesso em 8.jan 2013.

CYMBALS ZILDJIAN. K Custom Series. Disponível em: <http://zildjian.com/Products/Drumset-Cymbals/Cast-Bronze-Cymbals/K-Custom-Series>. Acesso em 8.jan 2013.

ERNIE BALL MUSIC MAN COMPANY. Music Man Sterling 5. Disponível em: <http://www.music-man.com/instruments/basses/sterling-5.html>. Acesso em 8.jan 2013.

FOLHA ONLINE. Festival Close Up Planet começa em Curitiba. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fol/cult/cx042328.htm>. Acesso em 8.jan 2013.

JORNAL DE LONDRINA. Curitiba fora da rota dos grandes eventos. Disponível em: <http://www.jornaldelondrina.com.br/divirtase/conteudo.phtml?tl=1&id=1053563&tit=Curitiba-fora-da-rota-dos-grandes-eventos>. Acesso em 8.jan 2013.

KURZWEIL. Legacy Products. Disponível em: <http://kurzweil.com/products/legacy/>. Acesso em 8.jan 2013.

MESA BOOGIE VACUUM TUBE GUITAR AND BASS AMPLIFIER. Road King. Disponível em: <http://www.mesaboogie.com/Product_Info/Rectifier_Series/roadking/roadking.htm>. Acesso em 8.jan 2013.

PARKER GUITARS. Parker Fly Deluxe. Disponível em: <http://www.parkerguitars.com/Fly-Deluxe-Models/>. Acesso em 8.jan 2013.

ROLAND U.S. VG-8: V-Guitar System. Disponível em: <http://www.rolandus.com/products/details/442>. Acesso em 8.jan 2013.

YAMAHA UNITED STATES. Maple Custom (Drums). Disponível em: <http://usa.yamaha.com/products/musical-instruments/drums/ac-drumsets/maple_custom/?mode=model>. Acesso em 8.jan 2013.

Como já abordado em postagens anteriores, a produção de eventos envolve diversos aspectos relacionados ao planejamento e identificação de recursos e requisitos para a viabilidade de projetos para acontecimentos e celebrações diversas.

Mesmo para os eventos que requerem os mais convencionais recursos – como palestras, para formato padrão na disponibilidade de cadeiras, poucos recursos de sonorização e iluminação -, há necessidade de dimensionamento de todos os elementos, seja para a projeção (posição de tela e projetor) ou mesmo para o atendimento das necessidades dos participantes (ergonomia, conforto térmico ou específicos, como tradução – na prática, interpretação simultânea).

A elaboração de projetos e documentos com imagens e informações facilitadoras para a produção do evento, e a correta elaboração destes documentos – pelos profissionais capacitados e responsáveis – possibilitam os melhores resultados e minimizam consideravelmente os potenciais problemas e riscos nas produções de shows, espetáculos e eventos diversos.

O Technical Rider – ou guia técnico – possibilita efetiva percepção dos recursos, requisitos, equipamentos e materiais a serem utilizados na produção de um evento. Este documento, complementar ao dossiê contratual do evento, configura-se em uma ferramenta fundamental para as etapas de montagem, realização e desmontagem de um evento, pois com ele, pode-se planejar as prioridades na produção e na entrega dos produtos e serviços. Na ausência do Technical Rider, um Briefing possibilita a produção com resultados equivalentes (desde que elaborado com o máximo de detalhes).

Agora, o que seria de um evento produzido sem este documento? Ou ainda, além de ser produzido sem o Technical Rider, necessitar de mudanças (alternativas e soluções) a partir de um projeto aprovado?

Propício para a última postagem de 2012, neste texto será analisada uma festa de encerramento de ano, realizada no Estação Convention Center (Curitiba-PR), local no qual atuei como supervisor operacional de eventos, promovida para um público de aproximadamente 400 pessoas, com iluminação e sonorização, além de alimentação, com serviço de buffet (self-service).

No “projeto original” aprovado por email (layout elaborado para uma festa de formatura) havia uma configuração com palco e pista de dança, estimada de acordo com as necessidades dos produtores – a partir de uma pesquisa realizada alguns meses anteriores ao evento em questão. A empresa contratante – localizada no interior do estado – passou algumas informações elementares, mas sem o detalhamento para os recursos a serem implementados no evento. Da mesma forma, a empresa produtora chegaria na véspera do evento, data definida para a montagem do “salão” (com palco, mesas e cadeiras) sendo reservado o dia seguinte (data da realização) para a montagem de som, luzes e decoração das mesas.

Assim, o layout aprovado foi implantado, com a disposição do palco (com as dimensões da planta e altura de 60cm), mesas e cadeiras, tal como aparece abaixo na figura 1.

Primeiro problema: falta de comunicação entre a operação do evento e a empresa que forneceria a alimentação. No layout original não havia a previsão de mesas para buffet (uma vez que se tratava de uma formatura). Desta forma, mudanças no layout tiveram que ser produzidas, para o atendimento dos serviços de alimentação (figura 2).

Segundo problema: no dia do evento, com a chegada dos fornecedores de sonorização e iluminação, “descobriu-se” que não haveria mais palco (pois não havia banda), mas um telão com projeção (!) e que recursos de iluminação seriam utilizados no espaço, especificamente, 25 Set Lights com lâmpadas de 500W e 1000W com filtros (assim, deveria ser redimensionada a capacidade de carga elétrica para o espaço), além de um “ground” com box-truss e 10 moving heads posicionados para a “pista” e para a mesa de prêmios. Também, a disposição dos recursos de sonorização (2 caixas com subwoofers e mais 4 caixas com mid-ranges e tweeters), assim como a “house mix”, teriam que ser realocados no espaço (ou seja, mais mudanças, como aparecem na figura 3).

Com quatro horas de antecedência ao início do evento, todos os problemas haviam sido solucionados (figuras 4 e 5), mas com redimensionamento de recursos humanos (permanência dos profissionais do turno da manhã para o apoio aos demais, que anteciparam o turno da tarde) e reelaboração do planejamento operacional, de forma a atender as necessidades do evento em tempo hábil. Para um evento dimensionado para 400 participantes (e 456 lugares – com 76 mesas), o cronograma pode ser ajustado; se o evento tivesse outras dimensões, possivelmente não seria passível de soluções.

Assim, como evitar tais problemas, sem um Technical Rider, Briefing ou outro documento de suporte? Algumas dicas:

• Se produtor(a), agendar uma visita ao espaço do evento, com antecedência de 30 dias, para a análise e avaliação das estruturas, da infraestrutura e dos recursos e serviços disponíveis. Se fornecedor, procurar a produtora para o pleno conhecimento do espaço e das facilidades (estacionamento, carga e descarga, depósitos, entre outros)
• Elaborar um esboço do projeto do evento, mesmo que seja em um croqui, mas com o conhecimento e aprovação de todos os envolvidos – principalmente o cliente ou promotor, com alguma forma de autenticação e conivência (uma simples rubrica). Providenciar cópias desse documento para todos os líderes de equipes operacionais.
• Elaborar um planejamento operacional do evento, identificando as prioridades de montagem e entrada dos fornecedores no espaço – para controle e tranquilidade necessárias a esta etapa do evento.
• Testar todos os equipamentos e recursos. Isso também inclui elevadores, caso o espaço do evento seja vertical ou disponível em andar/pavimento superior ao local de carga/descarga de materiais ou chegada dos públicos participantes.
• Paciência, bom senso e muita energia! Cada problema pode ter várias soluções; com tranquilidade, fica mais fácil escolher a melhor!

Produção de eventos requer planejamento, e este ocorre com formalização e um conjunto generoso de detalhes! Se realizado com os cuidados necessários, mesmo com alguns problemas, as soluções e as alternativas se tornam mais evidentes e acessíveis. E o sucesso, uma agradável e satisfatória consequência!

Agradeço a todos que acompanharam as minhas postagens e visitaram o website e os Blogs da Backstage neste ano que hoje se encerra neste dia.

Desejo a todos uma ótima passagem de ano, ótimas festas e muito sucesso para o Ano Novo, e reforço meu convite para que continuem conosco em 2013, com visitas e contribuições. Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicas em sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

ZANELLA, Luiz Carlos. Manual de organização de eventos: planejamento e operacionalização. 2. ed. São Paulo: Atlas, 2004.

A cenografia tem um fascinante e misterioso domínio na percepção visual, capaz de criar referências, determinar tendências e ainda propiciar sensações, individuais ou coletivas, que transcendem um espetáculo, um show, um evento.

Muitas dos cenários resultantes das produções cenográficas são criações puras; outros são reproduções de ambientes, contextualizados historicamente e socialmente, ou projetados, por meio de relatos ou descrições.

Agora, imaginem a recriação de um espetáculo que atingiu um “status” de místico, principalmente pelo fato de ter poucos registros visuais, seja por vídeos ou fotografias.

É nesta linha que se insere a turnê “Another Lamb Lies Down On Broadway” (nome original), reconstituição do espetáculo concebido para servir de suporte à conceitual estória de Rael, um porto-riquenho que passa por experiências surreais e bizarras em uma Nova Iorque mítica, para resgatar o irmão John. Uma estória fascinante, criada pelo genial Peter Gabriel e concebida para o espetacular álbum “The Lamb Lies Down On Broadway”, composto e gravado pela banda britânica Genesis em 1974.

Esse contexto de recriação requer conhecimentos, técnicas e métodos diversos para o uso de materiais e texturas, para viabilizar projetos em construções, de forma a transformar registros (mesmo que insuficientes) em uma realização fidedigna ao original.

A banda canadense The Musical Box – responsável por “reinterpretar” as músicas e a performance do Genesis – teve total apoio da banda britânica e autorização irrestrita de Peter Gabriel para a reprodução desse show.

Isso incluiu acesso exclusivo e irrestrito aos trajes (originais e aos projetos de design para a reconstituição com perfeição), repertório completo (e acesso ao estúdio “The Farm”, no qual puderam ouvir as gravações originais – pista a pista), iluminação (lighting design original), slides para a apresentação (que faziam parte da cenografia principal) e instrumentos e efeitos originais (usados pelos músicos ou adquiridos de colecionadores/lojas especializadas em raridades).

A reprodução visual dos cenários teve como base uma busca incessante por fotografias e registros de arquivos da época, filmes amadores, além de entrevistas com os membros da produção da turnê, nos anos de 1974 e 1975.

Como mencionado anteriormente, a estória na turnê original era conduzida por uma sequência de slides que eram projetados em ordens ora sincronizadas, ora aleatórias, mas sem registros oficiais e com a totalidade do espetáculo (possuíam apenas registros em “Super 8”, com poucos minutos).

Os slides originais eram projetados em três telas instaladas de forma a ocuparem a largura do palco, atrás dos músicos. Os projetores ficavam em configuração “rearview”, por detrás das telas. Peter Gabriel ainda usava um laser point acionado para os efeitos de palco, além de outras estruturas, móveis e infláveis, completavam a cenografia.

Nas pesquisas iniciais, as informações que possuíam indicavam que os slides haviam sido perdidos ou danificados, definitivamente. Sabia-se somente que o total de slides situava-se entre 1120 e 1450 imagens diferentes.

Entretanto, em uma conversa com os músicos, o diretor artístico da banda canadense, Serge Morissette, foi convidado a visitar um armazém, usado para depósito de equipamentos diversos. Ao acaso, tropeçou em uma caixa no chão na qual pode facilmente reconhecer os slides originais.

Com o slideshow original, a fase posterior foi contatar o diretor de arte da turnê realizada pelo Genesis, Jeffrey Shaw, responsável pela seleção e criação das imagens, além do operador da turnê, Dave Lawrence, hoje Tour Manager que manipulava as máquinas (foram usados dois sistemas: projetores de slides e fitas com imagens projetadas com equipamentos para uso doméstico). Com as devidas coordenadas, iniciaram os ensaios e produção da turnê que recriaria o espetáculo de forma irreparável e arrojada, e estrearia no dia 11 de outubro de 2000 no “The Spectrum” (demolido em 2008) em Montreal, Canadá.

Tive o privilégio de acompanhar essa produção em 2005, e assistir ao espetáculo no Estação Convention Center no dia 27 de setembro de 2005, na segunda fila, e a performance e as imagens ainda permanecem, como um show impagável das memórias e da bagagem profissional.

Espetáculos como esse ainda serão abordados, nas próximas postagens… Muitas estórias, muitos aprendizados!!!

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básica sem sonorização.Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

SHELLEY, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting. 2. ed.Burlington,MA (USA): Focal Press/Elsevier, 2009.

THE MUSICAL BOX. The Lamb Lies Down On Broadway. Disponível em: <http://www.themusicalbox.net/>. Acesso em 30.nov 2012.

Anteriormente, a produção de eventos já foi analisada neste Blog, com destaque para a importância no planejamento e identificação de todos os requisitos para a elaboração dos projetos de eventos de forma a torná-los viáveis, com ênfase na viabilidade técnica. Para isso, cabe um estudo minucioso do chamado Technical Rider, ou Rider Técnico ou Guia Técnico.

Posso afirmar com convicção que a correta elaboração deste documento – pelos profissionais capacitados e responsáveis – assim como uma zelosa análise, avaliação e interpretação pela produtora local – minimizam consideravelmente os potenciais problemas e riscos nas produções de shows, espetáculos e eventos diversos.

Entretanto, alguns problemas são de fato imprevisíveis, e podem estar relacionados às particularidades ou recursos dos espaços de eventos, e em alguns casos, às características dos instrumentos ou equipamentos.

Nesse contexto que será realizado um breve relato sobre um show da cantora e pianista canadense Diana Krall em Curitiba, em janeiro de 2005.

A “The Girl In The Other Room Tour”, turnê com o mesmo nome do álbum (lançado em abril de 2004) foi marcada pelo direcionamento do repertório para as composições de autoria própria da artista com o esposo, o cantor e compositor inglês Elvis Costello. Além do sucesso de vendas do álbum, essa foi uma das mais bem-sucedidas excursões, sendo que apenas na Europa, 41 apresentações em 13 países tiveram ingressos esgotados nos primeiros dias de comercialização.

E no palco, além da carismática compositora e intérprete, a companhia de excelentes músicos, tais como o guitarrista Anthony Wilson (que acompanhava a artista desde 2001), o baterista Karriem Higgins (Ray Brown, Oscar Peterson, entre outros) e o baixista Robert “Bob” Hurst, baixo (Tony Williams, Brandford Marsalis, entre outros).

No Brasil, estavam previstas cinco apresentações em quatro cidades (sendo cancelado um show, que seria realizado no Rio de Janeiro). E no dia 29 de janeiro de 2005, foi realizada uma apresentação única em Curitiba, no Estação Convention Center.

Como supervisor operacional do empreendimento (EECC), minha responsabilidade residia na interação entre as equipes de operação do centro de eventos e as equipes de produção (produtora e fornecedores).

Com o recebimento do Tecnhical Rider da turnê (assinado por Grant McAree – Production Manager), a primeira etapa consistiu na realização de uma reunião de profissionais do espaço com a produtora local, além do reconhecimento do espaço (visita para a identificação dos recursos disponíveis e necessários). Com essas atividades, foi elaborado o layout do evento – para o Piso Poty, sendo respeitadas a capacidade de carga do local, a posição da house mix, as dimensões do palco e os fluxos de público e operação do evento. Da mesma forma, os requisitos técnicos elementares – dimensionamento de carga elétrica, disposição dos pontos de fornecimento de corrente e tensão, disposição do cabeamento de palco/house mix, além de outros detalhes.

Na segunda etapa, a montagem do evento, com a disposição de todos os recursos materiais e tecnológicos identificados no layout aprovado (estruturas, mobiliário e equipamentos). Para tanto, um cuidado especial para o inventário dos equipamentos – descritos no Tecnhical Rider, assim como no dimensionamento de requisitos e necessidades de transporte e acomodação dos instrumentos e profissionais – músicos e equipe de apoio (total de seis espaços: Artist Dressing Room, Piano Warm up Room, Wardrobe Room, Band Dressing Room, Touring Crew Room, Technical Production Office). Destaque para o Stage Plot, com o posicionamento dos instrumentos, equipamentos e instrumentos de captação e amplificação, no palco.

Nesse aspecto, como curiosidade, o piano usado pela cantora foi locado de outro espaço de eventos, sendo entregue e afinado na véspera, com o Lá em 440Hz (padrão), pelo método convencional (diapasão e ouvido absoluto), sendo necessárias quase duas horas para esta finalidade, em temperatura ambiente. Como requisito, o piado deveria ser um Steinway Grand Concert – Modelo D-274 (ou simplesmente “D”) com 274cm de largura e acabamento em cetim preto, além do banco “profissional”, ajustável.

O espaço do show ficava no terceiro piso do centro de eventos, com acesso pelo nono andar do estacionamento do shopping center – integrado ao espaço. Uma operação delicada foi realizada para o transporte, tráfego (dentro do estacionamento) e descarga do instrumento (avaliado em algumas dezenas de milhares de dólares estadunidenses) com o zelo e cuidado necessários à preservação do piano, além das características do mesmo (detalhe: para a ocasião, era a única opção na cidade – caso algo desse errado, a produtora local teria que conseguir o mesmo modelo de instrumento em outra cidade).

Na penúltima etapa, a passagem de som propriamente dita – sem a presença dos profissionais do espaço, apenas as equipes técnicas de produção, o profissional afinador (requisitado para possíveis ajustes identificados pela artista) e músicos. Conforme orientações recebidas pela produção internacional, o palco não poderia ser climatizado com recursos artificiais (em outras palavras, sem ar-condicionado ou outro equipamento).

Por fim, a realização do evento. Com início previsto para 21h30min – e com apenas alguns minutos de atraso – a apresentação ocorria conforme o esperado, com performance envolvente, dinâmica e passional da artista. O monitoramento, realizado com uma mesa Midas Heritage 3000, era realizado com êxito, quando no intervalo da primeira para a segunda canção, o analisador de espectro controlado pelo equalizador gráfico TC Electronic 1128 acusou um ruído de baixa frequência (próxima de 30Hz), constante e perceptível.

A primeira suspeita recaiu sobre os dois microfones hipercadioides KM 185 (A) da Neumann, utilizados no palco, sendo um para a captação do baixo, e outro para o “hi-hat” (pratos do chimbal). Havia uma possibilidade na qual a posição da chave seletora de atenuação para a captação dos sinais sonoros estivesse sido alterada, modificado o eixo de direcionamento, e assim, ruídos indesejáveis poderiam ter sido realimentados.

Após alguns rápidos testes e ajustes e intensa movimentação nos bastidores, concluiu-se que o ruído era proveniente do ar-condicionado – e que não fora identificado anteriormente, por simplesmente estar desligado – e que fora usado para o conforto térmico da plateia.

Solução: mesmo com certo constrangimento pelo público (afinal, a apresentação ocorria no verão – que mesmo para Curitiba, estava muito quente), o sistema de resfriamento e circulação do ar no ambiente foi desligado, para não comprometer a continuidade do show.

Mais uma lição aprendida – testar TODOS os recursos a serem utilizados no espaço de realização de uma apresentação, show ou festival, sempre com a participação de todos os envolvidos na produção, mesmo que negociadas as condições para todos os elementos inseridos na produção de um evento (prazos, regras, normas, recursos, estruturas, infraestrutura, equipamentos, instrumentos), por meios de simulações.

Para os demais eventos no espaço, esses problemas não se repetiram. Surgiram outras situações, que serão assuntos para postagens futuras!

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicas em sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

MACKLAM FELDMAN MANAGEMENT. Diana Krall – Technical Rider. Revised 11/09/04.

NEUMANN.BERLIN. The Neumann KM A / KM D Miniature Microphone System. Disponível em: <http://www.neumann.com>. Acesso em 20.nov.2012

UNIVERSAL MUSIC PORTUGAL. Diana Krall – Biografia. Disponível em: <http://www.universalmusic.pt/artist.php?id=192>. Acesso em 20.nov.2012.