A farewell (and gratitude) to the Kings: singela homenagem a Ben E. King e B. B. King

E os “Reis” se foram… Em quinze dias, dois dos mais influentes artistas dos últimos cinquenta anos de música silenciaram suas muitas vozes, mas deixaram um legado ímpar na história da música.

 

No dia 30 de abril deste ano, Benjamin Earl Nelson, mais conhecido como Ben E. King, faleceu aos 76 anos na cidade de Hackensack, New Jersey (EUA). Célebre cantor de Rock’n’Roll, Soul e Rhythm’nBlues, eternizado pela interpretação original – e definitiva – de “Stand By Me”, composição dele em parceria com os mestres Jerome “Jerry” Leiber e Mike Stoller (que contribuíram com os arranjos), e uma das cinco canções mais executadas no século XX.

 

Ben E. King começou sua carreira no grupo vocal de doo-wop e Rhythm’nBlues “The Drifters”, que teve sucesso no início da década de 1960, e mais tarde integrou The Five Crowns. Mas foi com seu trabalho ‘solo’ que atingiu notoriedade e fama, tendo influenciado artistas e bandas como The Beatles, Led Zeppelin e Bee Gees, e artistas como Otis Redding, Marvin Gaye, Barry White, Billy Joel entre outros. Gravou ainda 28 álbuns ‘solo’, entre originais, trilhas sonoras e compilações com inéditas, sendo o último lançado em 2011 (“Heart & Soul”), e dedicou-se nos últimos anos à “Stand By Me Foundation”.

 

Com um estilo elegante, suave e passional ao mesmo tempo, contribuiu decisivamente para a consolidação da Soul Music. Com seu terceiro álbum, lançado em 1962 e com o sugestivo nome de “Don’t Play That Song!” (título da canção que abre o disco), apresentaria “Stand By Me” – uma canção iconográfica e repleta de referências – tornando-se inclusive a referência para a progressão harmônica que redefiniria a década de 1950. Continuou a compor, gravar e produzir canções de grande sucesso de 1963 a 1975, e posteriormente, de 1976 a 2011, mas com menos sucesso – mas expressiva qualidade.

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Ontem (14 de maio de 2015), o mundo da música ficou órfão de Mr. Riley B. King, internacionalmente conhecido como B. B. King, perpetuado como o “Rei do Blues”, e que tornou um dos mais importantes e lendários guitarristas, compositores e cantores do Blues, na sua mais genuína e, nas palavras de Eric Clapton, ‘pura’ forma de execução e interpretação.

 

Responsável por um estilo único, B. B. King tinha sua marca registrada: cada solo vinha acompanhado por ‘bends’ (de ‘bending note’ ou ‘string bending’ – quando uma nota é modificada com o tensionamento da corda, até que uma nota atinja outra, parcial ou totalmente) e vibratos inconfundíveis.

 

Ainda sob o nome de Benjamin King, sua primeira grande chance veio em 1948, quando se apresentou no programa de rádio de Sonny Boy Williamson na KWEM, nos arredores de West Memphis, Arkansas (EUA). Essa oportunidade rendeu outras participações e apresentações, fazendo com que, por indicação e recomendação de radialistas e produtores, adotasse um nome artístico. Chamado inicialmente de “Beale Street Blues Boy”, passou a ser conhecido como Blues Boy King, e mais tarde – ainda no fim da década de 1940 -, de B.B. King.

 

A partir de 1950 realizou diversas gravações pela RPM Records, até 1956 – período no qual utilizou alguns dos primeiros modelos de guitarras elétricas da recém inaugurada fábrica de instrumentos de Clarence Leonidas “Leo” Fender (1909-1991)(atual Fender Musical Instruments Corporation – FMIC). Nesse período, usou os modelos Esquire (1950-1951) e, em1952, Telecaster.

 

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 Para o primeiro disco – “Singin’ the Blues” (1956) -, já pelo selo Crown Records, B. B. King usou uma Epiphone Zephyr E321 – modelo de guitarra produzido entre 1938 até 1958. Instrumento construído com corpo/caixa acústica em bordo (maple), braço de mogno (mahogany) e escala em jacarandá (rosewood). Para a captação de áudio, um DeArmond pickup completa esta icônica guitarra.

 

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 Mas, nenhum outro instrumento foi tão decisivamente associado a um músico como a relação entre B. B. King e sua emblemática guitarra Gibson modelo ES-355. Mas não seria um instrumento qualquer. Passou a ser batizado com um nome simbólico após um episódio ocorrido no inverno de 1949, na cidade de Twist, estado de Arkansas (EUA). Naquele período – e condições climáticas – era comum a instalação de tambores com querosene (como se fossem fogareiros) para o aquecimento dos locais fechados.

 

Ainda se apresentava com o nome Blues Boy King e durante um de seus shows naquela cidade dois homens iniciaram em uma briga e derrubaram um daqueles galões com querosene em chamas, ateando fogo ao salão. B. B. King correu para fora em segurança com todos os outros, mas percebeu que havia esquecido sua guitarra predileta dentro do local – e havia pagado 30 dólares naquele instrumento -, e resolveu voltar para dentro do prédio em chamas para recuperá-la, escapando por pouco da morte. Mais tarde, soube que além da morte dos brigões, o motivo da luta tinha sido por uma mulher chamada Lucille. Como forma de eternizar esse episódio, decidiu denominar a sua guitarra com o nome da musa inspiradora – para lembrá-lo de nunca mais fazer uma loucura dessas novamente.

 

Mesmo que todas as guitarras desde então fossem chamadas de “my Lucille”, foi a partir de 1958 que a icônica Lucille entrou em cena. A gravação do disco “The Blues” pelo selo Modern/Crown foi predominantemente marcado pela utilização da família de guitarras da indústria estadunidense Gibson Guitar Corporation (sendo os modelos ES-175 e ES-330 até a metade da década de 1950, e os modelos ES-335 e ES-345 de 1958 até 1962).

 

Mas foi com a linha Gibson Memphis que B. B. King encontrou a sua mais apropriada sonoridade. Com o modelo ES-355, gravou a canção “Lucille”, selando definitivamente o casamento entre artista e instrumento, compositor e musa inspiradora. Como detalhe específico, preenchia os “f-holes” (aberturas acústicas) para eliminar qualquer chance de microfonia (feedback).

 

Construída com predominância de bordo (maple) para o braço e corpo, possui uma escala de ébano de 22 trastes e marcadores em blocos. Todas as peças metálicas são douradas, sendo a ponte uma Nashville Tune-O-Matic/TP-6 Tailpiece e captadores Humbuckers nos modelos 490R e 490T.

 

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A lista de músicos e artistas influenciados por B. B. King é incomensurável. Dentre centenas de bandas e músicos, destacam-se Free, The Yardbirds, ZZ Top, U2, Fleetwood Mac, Canned Heat, entre outras, e músicos como Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Page, Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan, Buddy Guy, Jon Scofield, Jeff Healey, Joe Walsh, J. J. Cale, Bonnie Raitt, Robert Cray, Eric Gales, entre muitos que publicamente manifestam as influências de B. B. King nos seus trabalhos.

 

A esses “Reis”, a eterna gratidão pelas muitas contribuições que proporcionaram à história da música e às vidas de milhares de pessoas, que tiveram significativos momentos marcados com trilhas sonoras desses dois espetaculares e brilhantes músicos. Descansem em Paz, com a certeza que suas missões foram cumpridas com êxito, e que deixaram brilhantes legados para muitas gerações, passadas, presentes e futuras!!!

 

Abraços e até a próxima!!!

 

 

Referências e sugestões para mais informações:

 

B. B. KING.History. Disponível em: <http://www.bbking.com/>. Acesso em 15 de maio de 2015.

 

BEN E. KING. Biography. Disponível em: <http://www.beneking.info/>.Acesso em 15 de maio de 2015.

 

EPIPHONE GUITAR CORP. History – Vintage. Disponível em: <http://www.epiphone.com/History/Vintage.aspx>. Acesso em 15 de maio de 2015.

 

GIBSON GUITAR CORP. Gibson Memphis B. B. King. Disponível em: <http://www2.gibson.com/Products/Electric-Guitars/2015/Memphis/BB-King-en.aspx>. Acesso em 15 de maio de 2015.

Better Days Remained: sonorização e técnica no show do Winger (São Paulo, 06/02/2015)

Últimos anos da década de 1980… O cenário Hard Rock daquele período foi muito generoso, pelo lançamento de discos essenciais, que consolidariam o estilo e proporcionariam uma guinada na sonoridade de uma década marcada predominantemente por sintetizadores.

Foi nesse contexto que surgiu a banda estadunidense Winger. Formada em 1987 em Nova Iorque por Kip Winger no baixo, teclado e vocal (e que “empresta” seu sobrenome à banda); Reb Beach, nas guitarras e backing vocals; Paul Taylor na guitarra base e backing vocals; e Rod Morgenstein na bateria. Lançaram “Winger”, primeiro álbum em 1988, e conseguiram ótima projeção. Mas foi com o segundo álbum que conseguiram notoriedade internacional (intitulado “In the Heart of the Young”, lançado em 1990).

Em uma década também caracterizada por excessiva rotulagem de estilos, como se houvesse uma necessidade de classificação do Rock’n’Roll a partir de determinadas características, foram classificados como “Hair Metal”, mesmo que a associação com o estilo tivesse algumas poucas afinidades.

Foi com esse background que subiram ao palco do HSBC Brasil, precisamente no horário de 19h30min, com uma calorosa saudação na entrada de Kip Winger. Carismático e preciso, o front leader da banda cuidadosamente se diversificava nos vocais – por sinal, impressionantes, sendo que essa é uma das mais marcantes qualidades que permanecem desde o auge da banda (como destaca o título desta postagem) -, baixo e teclado.

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Cabe um “parêntese” na descrição dos talentos de Kip. Músico e compositor versátil, iniciou sua formação musical na música clássica e aprimorou seus estudos no decorrer de sua carreira com renomados professores tais como Sam Guarnaccia, Edgar Grana, Richard Hermann e Michael Kurek. Destacam-se em sua obra contribuições como vocalista na banda Alan Parsons Live Project, e como baixista em gravações e turnês de Alice Cooper, Mark Farner, Roger Daltrey, Neal Schon e Bob Dylan, entre vários artistas. Em 2009, compôs uma peça intitulada “Ghosts – Suite No. 1”, idealizada em três partes para o grupo de balé de Christopher Wheeldon, originalmente orquestrada para cordas, piano e harpa.

Kip também conquistaria notoriedade entre os músicos com o “Kip Winger Signature Bass”, baixo produzido no início da década de 1990 no Japão, pela subsidiária da empresa estadunidense Jackson Guitar Company. Atualmente, Kip Winger utiliza baixos Spector NS-2 – instrumento concebido por uma composição de bordo (maple) para o corpo reforçada com barras de fibra de carbono, escala em pau ferro, captação EMG P/J ativa, tarraxas Gotoh GB7 e ponto de latão da própria Spector, empresa estadunidense situada em Nova Iorque.

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Para a amplificação, um “cabeçote” Ampeg SVT-4 PRO conectado a uma caixa Ampeg SVT-810E Infinite Baffle ™ (conhecida como “The Fridge” – “a geladeira”), com oito alto-falantes de 10”. A escolha pelos equipamentos da empresa estadunidense Ampeg deve-se à ótima performance, pelos graves bem definidos.

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Mas, é natural que em uma banda de Hard Rock surgida na década dos ‘shred guitarists’ (“guitarristas virtuosos”, em tradução livre), muitos dos ‘holofotes’ – mas praticamente todos os olhares – se dirigiam aos solos de Reb Beach.

Este, já foi premiado e considerado como um dos mais promissores “best new talents” (“novos talentos”) por diversas revistas especializadas em guitarras, na década de 1980. Graduado na Berklee, notabilizou-se pela técnica e versatilidade em trabalhos de estúdio com artistas tais como Howard Jones, Chaka Khan, The Bee Gees, Twisted Sister, Roger Daltrey e Fiona, antes de formar o Winger com Kip. Na metade da década de 1990, trabalhou com artistas tais como Alice Cooper e Dokken, antes de ingressar no Whitesnake em 2003, permanecendo nesta banda até o momento.

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Ainda na década de 1990, foi endossado pela empresa Ibanez Guitars, que produziu a RBM (Reb Beach Model), fabricada no Japão em sete modelos, todos com corpo sólido em mogno, braço em maple e escala em jacarandá, e variações nos formatos, acabamentos e nos eletrônicos, com captação Ibanez (IBZ) ou EMG. Reb também usou os modelos Voyager e RG560, até o início da década de 1990. A partir de 2005, ajudou no desenvolvimento da Reb Beach Signature Model (Custom Guitar), guitarra especialmente produzida para ele pela marca Suhr Guitars (da empresa estadunidense JS Technologies Inc.) em duas versões: Standard e Modern.

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Para a amplificação, cabeçotes da empresa inglesa Marshall Amplification plc, modelos JCM 800/900 conectados a caixas Marshall 4×12 (quatro alto-falantes com alto-falantes Celestion, com aproximadamente 300W RMS, no conjunto).

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Também, torna-se necessário o destaque para Rod Morgenstein (bateria) e Donnie Smith (guitarra, baixo e backing vocals) que complementam o Winger com talento e competência inquestionáveis. Rod é membro fundador da banda, enquanto Donnie tem trabalhado com diversos artistas, mais notadamente Uli Jon Roth.

Com esses recursos, o Winger atrai a atenção de novos fãs – que buscam na sonoridade da banda a essência do Hard Rock que marcou a década de 1980. Àqueles que acompanham a banda desde o início, o show realizado em São Paulo proporcionou uma ótima retrospectiva da carreira da banda, através das onze canções – e dos solos, com destaque especial ao solo de Reb Beach. Além desses momentos, destaques para “Midnight Driver of a Love Machine”, “Miles Away”, “Headed for a Heartbreak”, “Can’t Get Enuff” e “Seventeen” – esta, que fechou a apresentação.

Como um todo, um excelente show! Ótimas melodias mescladas com poderosos riffs, Winger proporciona uma apresentação sólida e empolgante e se mantém relevante e determinada a continuar a produzir discos, considerados os padrões de qualidade que ajudaram a defini-la como uma das mais expressivas bandas de Hard Rock do fim da década de 1980. Sim, aqueles melhores dias se mantiveram intactos, para os fãs e para todos aqueles que tiveram a oportunidade de assistir ao surpreendente show dessa banda em São Paulo. Abraços e até a próxima!!!

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Referências e sugestões para mais informações:

AMPEG. SVT 810E – Bass Enclosure. Disponível em: <http://www.ampeg.com/products/classic/svt810e/>. Acesso em 28.mar 2015.

______. SVT Pro Series – Bass Heads. Disponível em: <http://www.ampeg.com/products/pro/>. Acesso em 28.mar 2015.

MARSHALL AMPLIFICATION. Products. Disponível em: <http://www.marshallamps.com/products/amplifiers/vintage-re-issues/>. Acesso em 28.mar 2015.

SPECTOR BASSES. NS-2 TM. Disponível em: <http://www.spectorbass.com/ns-2trade.html>. Acesso em 28.mar 2015.

SUHR GUITARS. Guitar Of The Week. Disponível em: <http://www.suhr.com/suhr-guitar-of-the-week/gotw1-catalog/standard-reb-beach-signature-18689.html>. Acesso em 28.mar 2015.

Rock In Rio – 30 anos de um marco na história do Rock’n’Roll

11 de janeiro de 1985. Naquela sexta-feira, em pleno verão “carioca” (o que representa elevadas temperaturas, superiores a 35ºC), o Rio de Janeiro receberia o maior festival de música do Brasil pela primeira vez, e marcaria o início de uma história que completa 30 anos neste domingo.

Os fatos que antecederam esse dia denotavam um enredo de improbabilidades, incertezas e principalmente, muitas dificuldades. E as tempestades que ocorriam na capital fluminense não eram apenas metáforas – intempéries transformaram o espaço do evento em um lamaçal. Mas, naquele dia, caberia apenas à equipe de Roberto Medina – que presidia a agência Artplan Promoções Ltda. – com os produtores do evento, Luiz Oscar Niemeyer e Oscar Ornstein, uma melhor avaliação desses elementos. Para os mais de 470 mil participantes, o que interessava era o ingresso do Brasil a um outro patamar de produção e realização de festivais e shows.

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Ainda no início da década de 1980, shows de Frank Sinatra (1980), Queen (1981), realizados no Rio de Janeiro e São Paulo, respectivamente, e principalmente os shows do Van Halen (nove apresentações em três capitais – São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre, sendo três em cada cidade) e Kiss (1983), no estádio do Maracanã, que já antecipavam algumas condições e premissas que seriam consideradas para o primeiro Rock In Rio. Para esse festival, a construção de um gigantesco espaço de 250 mil metros quadrados de área, no bairro de Jacarepaguá, a Cidade do Rock, com um palco de aproximadamente 5 mil metros quadrados de área e 80 metros de boca de cena. De acordo com registros daquele ano, a infraestrutura – que sofrera embargo, e que ainda ameaçava o cancelamento do evento – contemplaria ainda dois centros hospitalares, dois fast foods, dois beer gardens, shopping center com 50 lojas e dois heliportos.

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Uma produção como essa, nunca antes realizada no Brasil, envolveu centenas de profissionais. Parcerias e colaborações múltiplas também foram fundamentais para a realização do evento. Para o sistema de PA – Public Address System -, a empresa estadunidense Clair Brothers Audio (que naquele mesmo ano faria a sonorização dos palcos do Live Aid) com estruturas gigantescas e sistemas de sonorização com caixas S4 (que possuíam quatro vias em um único equipamento), estrutura essa que nunca havia sido implementada no Brasil.

Desde o primeiro momento, ficou certo de que o festival seria registrado em áudio e vídeo – e que seria lançado apenas na primeira década do século XXI. Para a captação do áudio, dois estúdios de São Paulo desmobilizaram seus equipamentos para a composição de um estúdio de edição único, e dezoito profissionais ficariam responsáveis pela captação, monitoramento e ajustes da sonorização para os registros e distribuição – por meio de 32 mesas de 24 canais cada (claro, lembrando que todo o processo era analógico em 1985).

Naquela data, 11 de janeiro, caberia a Ney Matogrosso das as boas-vindas a um público que chegaria a 470 mil pessoas naquele memorável dia, com a canção “América do Sul”. Na sequência, Erasmo Carlos e o (então) casal Baby Consuelo e Pepeu Gomes – seriam as atrações nacionais. Mesmo com algumas manifestações negativas, pode-se afirmar que essas foram apresentações sensacionais, com bandas espetaculares e arranjos próprios de grandes artistas, em um contexto incomparável. Nas entrevistas, as bandas internacionais convidadas elogiaram substancialmente, com destaque para John Sykes (Whitesnake) que ficou impressionado com a virtuosidade de Pepeu Gomes.

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Seria o Whitesnake (que na última hora havia substituído o Def Leppard, após o acidente com o baterista Rick Allen), a primeira banda a iniciar os shows internacionais, com uma apresentação impecável. O show contemplou parte do repertório do álbum “Slide It In”, que teve uma reformulação da banda após esse disco. Mas, evidencia-se a interação do público com a banda, como no vídeo abaixo (fonte: You Tube).

https://www.youtube.com/watch?v=i8Xigcx-Bj0

Para finalizar aquela data, Iron Maiden (que iniciou o show exatamente no horário de 23h58min – contextualizando aquela memorável apresentação com a canção “2 Minutes To Midnight”), sendo que a banda considera aquela como uma das mais importantes apresentações de todos os tempos (com Bruce Dickinson “dando o sangue” literalmente – ao se cortar, acidentalmente, pelo choque do braço da guitarra que empunhava com o rosto, na canção “Revelations”).

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Também, a principal atração, a banda inglesa Queen, faria um dos melhores shows de sua história – conforme a banda destaca nas biografias e nos documentários! O próprio Freddie Mercury disse, em mais de uma oportunidade, que aquele havia sido, se não o melhor, mais o mais emocionante show de sua vida.

Mas a apresentação do Queen – mesmo com uma hora de atraso para o início – não seria apenas marcada pela emoção. Como principal atração do festival, o contrato da banda incluía cláusulas com exigências únicas – sendo a principal relacionada à estrutura de iluminação. Neste item, todas as demais bandas deveriam utilizar a mesma estrutura de iluminação que o Queen trouxera e que integrava a turnê “Works”.

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No Brasil, a empresa Iris Luminotécnica – esta, pertencente ao brilhante e genial Lighting Designer teuto-brasileiro Peter Gasper, que também foi o diretor geral de iluminação do Rock in Rio – ficou responsável pela iluminação geral – e pelas trocas diárias dos 30 mil filtros (gelatinas) da iluminação do palco. Com a sugestão do próprio Medina, Gasper direcionou 144 refletores para a plateia, que ao anoitecer fora iluminada com espanto e alguns poucos protestos. Nunca na história dos shows e festivais de Rock’n’Roll, o público tinha ocupado tanto destaque como ocorreu no Rock In Rio.

A primeira edição do Rock in Rio recebeu um público de 1,380 milhão de pessoas, que assistiram a 54 shows, 90 horas de música e 29 artistas. Os números de consumo também são impressionantes: 1,6 milhão de litros de bebidas em 4 milhões de copos; 900 mil sanduíches; 7.500 quilos de espaguete e 500 mil fatias de pizza. A redevde fast food oficial da primeira edição vendeu 58 mil hambúrgueres e entrou para o Guiness Book of Records – sendo que este número ainda não foi superado.

E a história desse festival ainda renderá muitas postagens!!! Abraços e até a próxima!!!

Referências:

DIÁRIO DE NOTÍCIAS. Primeira edição do Rock In Rio começou faz hoje 20 anos. Disponível em: <http://www.dn.pt/inicio/interior.aspx?content_id=605548&page=1>. Acesso em 15.jan 2015.

MIRANDA, Luiz Felipe Carneiro. Rock in Rio – a história do maior festival de música do mundo. Rio de Janeiro: Globo Editora, 2011.

ROCK IN RIO. Memória. Disponível em: <http://rockinrio.com/rio/categoria/memoria/>. Acesso em 15.jan 2015.

UOL – MÚSICA. Rock In Rio surgiu em 1985 entre calotes, enquetes e rejeição a Dylan. Disponível em: <http://musica.uol.com.br/noticias/redacao/2013/08/14/especial-rock-in-rio-festival-surgiu-em-1985-entre-calotes-enquetes-e-rejeicao-a-bob-dylan.htm>. Acesso em 15.jan 2015.

VEJA ONLINE. De Woodstock ao Rock in Rio, a evolução do som nos festivais. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/de-woodstock-ao-rock-in-rio-a-evolucao-do-som-nos-festivais>. Acesso em 15.jan 2015.

 

Feliz Ano Novo!!!

 

E começa 2015!!! Mais um ano que será repleto de espetaculares festivais e shows únicos que serão abordados neste espaço – em aspectos tais como a produção, sonorização e iluminação cênica. Não percam!!!

Nesta primeira postagem, gostaria de desejar a todos um Feliz Ano Novo, repleto de realizações, sucesso e muitas oportunidades!!!

Abraços!!!!

Beatlemania: 50 anos, 50 minutos, 50 Watts

Domingo, 9 de fevereiro de 1964. Nova Iorque registrava uma temperatura média de 0ºC com máxima de 2ºC. Dia propício para o descanso no aconchego do lar, e preparação para mais uma semana de trabalho. Mas, aquele gelado domingo proporcionaria um motivo muito especial para que, não somente os nova-iorquinos, mas milhares de cidadãos estadunidenses e outros moradores nos EUA permanecessem em seus lares: assistir a um específico programa de televisão.

Este definitivamente não seria um dia qualquer, tanto para a História de Nova Iorque, dos EUA e mesmo da História Mundial. Esta data ficou definitivamente marcada na História da Humanidade pelas transformações sociais, culturais e mesmo econômicas que ela representaria – pelos desdobramentos que rapidamente foram percebidos nas horas, dias, semanas, meses e anos seguintes…

Há exatamente 50 anos, também em um domingo, The Beatles mudariam a História com a primeira apresentação no programa de TV “The Ed Sullivan Show” para uma audiência estimada em 73 milhões de expectadores – superada apenas pela transmissão da chegada do homem à Lua, cinco anos depois.

Com um repertório arrebatador (“All My Loving”,”Till There Was You”,”She Loves You”, “I Saw Her Standing There” e “I Want To Hold Your Hand”), executaram cinco canções que criariam a Beatlemania, mudariam os conceitos da sociedade dos EUA e todos os alicerces do universo da cultura pop! E tudo isso em 50 minutos de programa!

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Figuras 1-2: Apresentação história – The Beatles na primeira aparição no “The Ed Sullivan Show”. Fonte: AP Photo

Mas, nesta postagem, mais do que os impactos relacionados às atitudes e comportamentos sociais e culturais, este acontecimento teve um significado ainda maior à música e ao Rock’n’Roll.

Bruce Springsteen, Chrissie Hynde (The Pretenders), Tom Petty, Billy Joel, Doug Clifford (Creedence Clearwater Revival), Nancy Wilson (Heart), Gene Simmons (Kiss), Richie Sambora (Bon Jovi) são apenas alguns dos músicos que frequentemente citam esta apresentação como derradeira para a escolha da carreira profissional.

Além de influência ainda presente nos dias atuais, esta apresentação teria ainda algo maior e mais surpreendente: pela primeira vez na História, os instrumentos musicais receberiam “nome e sobrenome”.

Aquela apresentação, ocorrida no horário de 20h00min daquele domingo, representaria um marco na comercialização de instrumentos musicais.

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Figura 3: Final da apresentação – O início de uma transformação histórica e cultural. Fonte: AP Photo.

“The Sullivan Kit”

Nenhum outro fato se tornou mais lendário do que a composição do kit de bateria usado naquela noite de domingo, e eternizado como o “The Sullivan Kit”.

Ringo Starr (cujo nome de batismo é Richard Starkey) viajou de Londres para Nova Iorque levando apenas: uma caixa (snare drum) da empresa estadunidense Ludwig, modelo “Jazz Festival”, com acabamento em “Oyster Black Pearl”; os seus pratos Paiste (adquiridos com a primeira bateria Ludwig em 1963); e uma nova pele de resposta para o bumbo com 20″ da empresa estadunidense Remo, modelo “Weather King” com a logo original da banda.

Esta havia sido criada em um pedaço de papel por Ivor Arbiter, proprietário da loja de música Drum City, situada na Shaftesbury Avenue (e que recebeu 5 libras pelo trabalho) – e que foi eternizada na pele de resposta por Eddie Stokes, funcionário de Arbiter que dividia seu tempo entre os trabalhos de vendedor e desenhista, pois era ele quem aplicava marcas e nomes às peles de bateria compradas na loja. Ringo também solicitou a Stokes que ampliasse a marca da Ludwig (também pintada à mão), pois na versão anterior a marca quase não aparecia (Ringo tinha orgulho em possuir uma bateria Ludwig).

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Figura 4: Aplicação das marcas “The Beatles” (segunda marca) e “Ludwig”. Fonte: The Beatles Gear.

Naquela apresentação, as três peças que complementaram o set de bateria foram também da Ludwig, do modelo “Downbeat” (versão mini), e mesmo acabamento da caixa, compradas na loja de música “Manny” em Manhattan (Nova Iorque), entregues pouco antes da primeira apresentação no “Ed Sullivan Show”.

Entretanto, no dia anterior, Manny equivocadamente entregue um kit Ludwig com acabamento em madrepérola branca, e modelo “Super Classic”. Ringo recursou, mas foi convencido a usar este kit para o ensaio de sábado, desde que o kit correto fosse entregue a tempo para ensaio geral de domingo de manhã.

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Figura 5: Ensaio na manhã de domingo – 09 de fevereiro de 1964 – Kit Ludwig sem as marcas aplicadas. Fonte: ABC.

Assim, o kit usado por Ringo Starr foi formado pelas seguintes peças: bateria Ludwig “Downbeat” (mini), acabamento “Oyster Black Pearl”, com aros de bronze e acabamento cromado, com um tom 8″ x 12″, um surdo 14″ x 14″, um bumbo 14″ x 20″, uma caixa de madeira Ludwig “Jazz Festival” 5.5″ x 14″, pratos (hi-hat, um crash e um ride) da Paiste. Todas as demais peças pertenciam ao kit Ludwig adquirido em Nova Iorque.

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Figura 6: “The Sullivan Kit” – um marco na história do instrumento. Fonte: The Beatles Gear.

“Rickenbacker Guitars”

Francis C. Hall, presidente da empresa estadunidense Rickenbacker International Corporation, sabia da admiração e preferência de John Lennon pelas guitarras fabricadas por sua empresa. Mas somente sabia pois fora recomendado por uma carta enviada em novembro de 1963 por Roy Morris, presidente da Rose-Morris, distribuidora de instrumentos da Rickenbacker no Reino Unido. Avisado, confirmou o aviso em uma fotografia da banda, ficava evidente a marca no “headstock”, o que significava uma promoção espontânea. Encontrar John Lennon e George Harrison (que usava uma Rickenbacker 425V63 na imagem recebida com a carta) – e The Beatles – seria uma ótima oportunidade para ele e para a marca que administrava.

Conseguiu um contato com Brian Epstein, e agendou uma visita da banda no Savoy Hilton, onde ficaria hospedado (e montou um “show-room” para a banda com os equipamentos que levara). Rickenbacker deu a John uma nova guitarra Rickenbacker 325, no mesmo modelo Jetglo que John usava e era basicamente o mesmo que o modelo anteriormente usado por ele, uma Rickenbacker Capri 325 (1958), original em cor de madeira e pintada de preto. Exceto que tinha um escudo branco e uma alavanca de vibrato do recém patenteado sistema “Rickenbacker Accent”. Entretanto, John preferiu tocar com sua Rickenbacker 325 (1958).

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Figura 7: John Lennon e sua guitarra Rickenbacker 325. Fonte: Detroit Memories Radio/CBS.

“Beatle George Harrison Rocks Nation on Gretsch”

George Harrison estava com inflamação na garganta, e não pode participar dessa visita (por recomendações de Epstein), e nem dos ensaios (Neil Spinall substituiu George nas sessões fotográficas). Mr. Hall havia levado para ele uma nova guitarra, denominada Rickenbacker 360-12, com 12 cordas. De fato, essa guitarra seria de Harrison, mas por circunstâncias imprevisíveis (por intermédio de Louise Harrison, irmã de George e morava em Nova Iorque, que ingenuamente facilitou uma entrevista para a radio WMCA no momento em que George recebia e tocava a guitarra – a rádio comprou a guitarra para ele de presente).

Naquela noite, Harrison usou sua guitarra Gretsch 6122 Country Gentleman (1963) na cor marrom-escura (com dois “flip up” – sistemas abafadores), uma referência na história por ter sido também eternizada pelas mãos do brilhante Chet Atkins. A empresa fabricante, Fred Gretsch Manufacturing Company, publicaria em uma revista na semana seguinte: “Beatle George Harrison Rocks Nation on Gretsch”.

Paul McCartney, George Harrison and John Lennon. Ringo Starr

Figura 8: Destaque para a guitarra Gretsch 6122 Country Gentleman, usada por George Harrison. Fonte: Associated Press.

“Beatle bass”

Mr. Hall aproveitou ao máximo a oportunidade. Ele ainda havia levado dois amplificadores Rickenbacker modelo B-22D. Entretanto, nem John nem George se interessaram. Também, havia preparado duas novidades para Paul McCartney. Primeiro, um amplificador no modelo B-16, exclusive para a ocasião. E como presente, um baixo Rickenbacker 4001, com a “mão” invertida, especialmente para Paul, que é canhoto. O número de série – DA23 – indicava que a construção havia sido finalizada em janeiro daquele ano.

Com sua eterna sinceridade, Paul não aceitou o amplificador (que seria um empréstimo) e nem o baixo. E o motivo era muito simples: no ano anterior, havia sido presenteado pela Höfner – empresa alemã – com um baixo no modelo 500/1 com acabamento em Sunburst em três cores (tais como era realizado pela estadunidense Fender). Também, o presente havia sido entregue por Walter Höfner, pessoalmente.

Naquela noite, Paul tocaria com seu baixo Hofner Sunburst 500/1 (produzido em 1962, mas presenteado em 1963).

 Ed Sullivan with Paul's left-handed bass

Figura 9: Ed Sullivan é apresentado ao baixo Hofner Sunburst 500/1 – surpreso com a leveza do instrumento. Fonte: ABC.

“Vox Populi”

Para a primeira turnê nos EUA, The Beatles não tinha escolha a não ser transportar a nova amplificação da empresa britânica “Vox” naquela viagem. Dick Denney, diretor da empresa, havia presenteado a banda com os primeiros AC-50s da história, que ainda não estavam disponíveis para a comercialização. De fato, a Jennings Industries Ltd, situada em Dartford, Kent, Inglaterra – e proprietária da marca VOX – que produziam elevados 50W (por isso o nome original) e portadores do alto-falante Vox Super-Twin, assim como um amplificador de 100 W, próprio para o baixo de Paul.

Embora a banda tenha usado seus equipamentos Vox para o a apresentação na televisão, os amplificadores não apareceram na tela. Eles estavam escondidos nos dois lados do palco, e de frente para a banda (retorno). Mas, apesar disso, Vox desfrutaria de enorme popularidade ainda naquele ano, graças à sua associação direta aos The Beatles.

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Figura 10: Acordo publicitário para a divulgação da Vox ao mercado estadunidense. Fonte: Big Muff Page.

Legado e Revolução

Além dos costumes, atitudes e mensagens que The Beatles produziriam naquela arrebatadora apresentação, aqueles 50 minutos ainda perduraram nas mentes e sonhos de milhares de crianças, adolescentes, jovens, adultos e idosos que rapidamente se identificaram com os “Fab Four”, e alimentaram os sonhos de todos aqueles que como The Beatles gostariam de adquirir os “instrumentos Beatles”. Cada instrumento passou a fazer parte da lista de presentes de milhares de bandas e músicos aspirantes, muitos dos quais surgiram nos dias e semanas após aquela transmissão.

Marcas como Gretsch, Höfner, Rickenbacker e Ludwig, e mesmo a Vox, não poderiam imaginar uma campanha publicitária mais impactante do que resultaria aquela apresentação, e muito menos poderiam ter imaginado o que o futuro reservaria. Na manhã seguinte, todas as lojas de música em todos os EUA imploraram por esses equipamentos e instrumentos. A Cultura Pop e o Rock’n’Roll nunca mais seriam os mesmos…

Abraços e até a próxima!!!

Leitura recomendada – para saber mais sobre as informações desta postagem: 

BABIUK, Andy. Beatles Gear: All the Fab Four’s Instruments from Stage to Studio. 3rd Revised edition. Backbeat Books/Hal Leonard: Winona, Minnesota, USA, 2009.

Produção de Eventos: um “Briefing” ao sucesso!!! – Parte 1

A produção de eventos já foi abordada neste Blog sob vários aspectos – desde “detalhes” tais como a escolha e definição de microfones para a captação de instrumentos diversos até as questões de segurança. Todos esses aspectos têm relevância e os resultados positivos de um evento somente ocorrem se todos os elementos e recursos são devidamente dimensionados, de acordo com as necessidades e em atendimentos aos requisitos de todos os públicos envolvidos.

No segundo semestre deste ano, inicia-se uma maratona de espetáculos, festivais e shows, e nesses eventos poderão ser percebidos vários desses aspectos… Mas, o que gera cada um desses eventos? O que distingue cada um deles? Como são produzidos?

A partir dessas indagações, as próximas postagens sobre esta temática (Produção de Eventos) serão analisadas com base em outros aspectos de planejamento e organização.

Ao planejamento, serão contemplados os principais recursos. À organização, como alinhar todos esses recursos, previamente planejados.

Com isso, imagina-se que o planejamento anteceda a organização… Não seria uma análise assim tão simples… Deve-se sim afirmar que o planejamento é um processo perene, ou seja, não possui término programado. Isso se justifica principalmente pelo fato de que imprevistos podem ocorrer, mas sempre acompanhados de ações e soluções previamente avaliadas, em função de múltiplas variáveis que compreendem a produção de um evento musical.

E como se inicia o planejamento? Com a organização do mínimo de informações que definem um espetáculo, um show, um festival. São os dados e referências que compreendem o briefing desse evento (já mencionado neste Blog).

O briefing pode ser resumido como um “cartão de visitas” do evento. O termo “briefing” é amplamente usado na Propaganda como um processo de assertividade de informações para o atendimento dos objetivos dos produtos e das empresas.

E com essa definição que começa a organização básica de informações. Quantas vezes um mesmo evento recebe dois ou três nomes diferentes; e ainda esse mesmo evento é divulgado com datas, horários e locais diferentes? – isso, quando não é divulgado um nome de local inexistente, ou mesmo, em um endereço completamente errado.

Assim, inicia-se um briefing com um grupo de informações que fazem parte daquilo que compreende uma parte vital desse processo inicial de planejamento: os dados gerais e corretos do evento – começar “certo” para prosseguir corretamente.

Quais são as informações principais?

1)     Nome do Evento – é simplesmente a denominação de como será divulgado o evento. Se e importante destacar o gênero ou estilo musical no nome do evento, eis a oportunidade de criar um nome e uma referência no estilo. Assim, um festival de Jazz ou um show de Blues naturalmente conduzirão o público a buscarem nesses eventos a predominância – ou totalidade – de shows (no primeiro caso) e de repertório (no segundo) com base nesses estilos musicais. Mas nem sempre é assim que acontece…

2)     Descrição geral do evento – produção textual objetiva e sucinta das atividades do evento. Em outras palavras, o que os públicos encontrarão no evento. Com essas informações, cria-se uma expectativa – e muitas das frustrações ocorrem quando as promessas não cumpridas…

3)     Tipologia – neste item, cabe um destaque. Há muitas confusões a respeito dos tipos de eventos. Existe uma diferença entre shows e festivais, como

Festival é um evento artístico-cultural, composto de apresentações previamente selecionadas – por um comitê ou uma produtora –  com o objetivo de competição, divulgação ou promoção comercial (adaptado de FORTES; SILVA, 2011).

Um show se caracteriza por uma apresentação a um público-alvo que busca entretenimento, com o fim cultural ou não, baseado na música, dança, teatro ou outra modalidade artística e cultural (adaptado de MEIRELLES, 1999).

Neste sentido, a distinção é bem simples: um festival compreende vários outros tipos de eventos, inclusive shows.

Assim, não está correto divulgar um “show com as bandas…”, pois cada banda fará uma apresentação separada (na maioria das vezes), ou seja, um show à parte… Desta forma, a forma correta deverá ser “shows com as bandas…”

4)     Histórico – importante analisar se houve uma ou mais edições anteriores desse evento em questão (festivais anteriores, por exemplo), e se houve algum registros dos principais fatos, matérias e registros em jornais, revistas, ou qualquer outra mídia impressa. E, principalmente, números e avaliação dos pontos positivos (para serem mantidos) e negativos (para serem melhorados e/ou evitados, no caso de reincidência – por exemplo, se houve algum problema de triagem ou com algum fornecedor, não poderá ocorrer repetição de erros).

5)     Datas sugeridas e quantidade de dias – fundamental a definição dos dias em função dos resultados e investimentos/receitas esperados.

 

6)     Programação da edição atual e/ou anterior – datas, horários e atividades programadas.

7)     Local de realização – nome correto, espaço com especificações  capacidade do local/espaço, endereço correto (com mapa e visita prévia), e contatos (nomes e telefones).

8)     Informações sobre o evento – website, hotsite e/ou fan page divulgados com todas as informações necessárias, e-mail, telefone, etc.

Com esses itens, o evento terá um início com êxito, para que, quando chegar aos públicos de interesse, as interações e expectativas sejam as mais promissoras – assunto da próxima postagem. Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

FORTES, Waldyr Gutierrez; SILVA, Mariângela Benini Ramos. Eventos: estratégias de planejamento e execução. São Paulo: Summus, 2011.

MEIRELLES, Gilda Fleury. Tudo sobre Eventos. São Paulo: Editora STS, 1999.

YEOMAN, Ian ET AL. Gestão de Festivais e eventos: uma perspectiva internacional de artes e cultura. São Paulo: Roca, 2006.

Sonorização – Captação do som dos instrumentos (Parte 2)

Na postagem anterior, princípios básicos sobre a captação dos resultados sonoros dos instrumentos elétricos, amplificados em intensidade sonora por equipamentos externos às estruturas originais foram inicialmente abordados com base nas características dos baixos elétricos.

Nesta conversa, são abordados alguns princípios relacionados à captação da sonoridade da guitarra elétrica. Pela diversidade de parâmetros, referências, particularidades e especificações técnicas, e com base na evolução desse processo nas últimas décadas, iniciamos com uma contextualização histórica e primordial, para os mais fidedignos conceitos e mais elementares maneiras de reproduzir o som desse instrumento, com o uso de microfones.

Historicamente, nas décadas de 1950 (com os primeiros festivais de Rock’n’Roll realizados nos espaços categorizados como Drive-In) e até a segunda metade da década de 1960 (na qual a maioria dos eventos ocorria em locais fechados – como galpões, espaços comunitários e teatros), o processo de captação de som ocorria com os microfones sendo utilizados para as vozes, bateria, instrumentos não-eletrificados e eventualmente para o baixo elétrico. São raros os registros textuais ou por meio de imagens que descrevam/mostrem como isso ocorria.

Mesmo que empiricamente, a engenharia de som se desenvolvia com esforços e contribuições diversas. Músicos, produtores e técnicos trabalhavam de forma integrada – modificando e aprimorando equipamentos, realizando inúmeros testes, desenvolvendo métodos e formas para a melhor captação de áudio – na busca daquilo que temos hoje como os PAs contemporâneos.

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Essencialmente, a amplificação de guitarras ocorria com o uso de amplificadores robustos (mesmo com algumas limitações daquele período) e caixas/gabinetes em arranjos múltiplos; de fato o som que saía das guitarras para os públicos era realizado apenas com essa combinação: guitarras ligadas nos amplificadores e caixas/gabinetes. Não havia qualquer outro recurso/periférico/equipamento nesse processo (com a exceção dos pedais de efeitos).

Apenas para os festivais abertos – e para plateias formadas por milhares de pessoas – havia uma necessidade pontual de captação com o uso de microfones. Interessante que empresas como a Marshall e Fender produziam amplificadores e caixas/gabinetes de forma seriada e com as especificações de “PA System” ou “Super PA”, inclusive com recomendações para vocais e bateria!

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Mas, para continuarmos com essa contextualização a partir dos primórdios do Rock’n’Roll, nada como utilizarmos como referência um dos mais importantes e influentes guitarristas de todos os tempos: Charles Edward Anderson Berry, ou simplesmente, Chuck Berry.

Desde sua primeira gravação “Maybellene” (1955), passando por sua mais significativa e conhecida composição, “Johnny B. Goode” (1958) (ambas com Willie Dixon no baixo), Mr. Berry definiu a sonoridade da guitarra elétrica e influenciou gerações, de artistas e músicos contemporâneos, literalmente de A a Z (de AC/DC a ZZ Top, incluindo nessa imensa lista bandas tais como The Beatles, The Beach Boys, The Rolling Stones e The Yardbirds, entre algumas bandas essenciais).

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Se Chuck Berry estabeleceu as nuances e atitudes que culminaram no que conhecemos como Rock’n’Roll, a sonoridade faz parte desse “pacote” de referências. Se inicialmente ele chegou a usar uma guitarra Kay Thin Twin, desde a sua primeira gravação, usando uma guitarra Gibson ES-350T com dois captadores “humbucking” P-90), e mais tarde as famosos guitarras Gibson ES-335 e ES-355 com dois captadores “humbucking” do modelo recém desenvolvido chamado de PAF (Patent Applied For). Mr. Berry também criou a mítica dos amplificadores Fender Dual Showman Reverb e caixa com dois alto-falantes JBL D130F de quinze polegadas. Com esse sistema, para Chuck Berry tocar Rock’n’Roll apenas eram necessários dois recursos (do amplificador): ganho e volume.

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Chuck Berry também usou outros modelos, tais como o Fender Deluxe Reverb (cubo com alto-falantes Jenson de doze polegadas), Twin Reverb/Custom, Super Reverb and Dual Showman, Fender Bassman 135, Fender Band-Master Reverb, entre outros modelos de amplificadores/caixas da empresa estadunidense Fender, além de raras apresentações com amplificadores da empresa inglesa Marshall.

A partir de 1967, com a realização de uma temporada no Fillmore Auditorium (de junho a setembro, em São Francisco, Califórnia, EUA), registrada em imagens, é possível a identificação do uso de microfones para a captação dos sinais sonoros das guitarras de Chuck Berry.

São notórias as escolhas para os microfones dinâmicos – pela capacidade de suportar pressões sonoras – e particularmente para Mr. Chuck Berry, diferentes posicionamentos dos microfones; próximo ao centro do alto-falante, para um resultado mais forte e repleto de agudos, mas na maioria das imagens, mais próximo da borda e próximo à “porção central” do cone (entre a borda e o centro do alto-falante). Com isso, a sonoridade resulta em um som mais suave e com graves bem definidos.

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Atualmente, Chuck Berry continua em plena atividade, participando de festivais e shows isolados, mas recentemente passou pelo Brasil – e em Curitiba – para aquela que foi intitulada a turnê de despedida dos palcos internacionais (de fato, ele anunciou em 2012 que não faria mais turnês internacionais). De forma a comprovar tudo isso que foi abordado neste texto, assisti ao show realizado no Teatro Positivo, no dia 12 de abril de 2013.

Sim, todos esses ingredientes estavam lá: a guitarra Gibson ES-335 “Cherry”; os amplificadores Fender Dual Showman Reverb (com uma caixa Fender Machete 412 – com quatro alto-falantes Celestion de doze polegadas) e Fender Bassman 135 (Silverface) ligado em uma caixa Fender Band Master – com dois alto-falantes JBL D130F, sinais captados por dois microfones Sennheiser e906 (já analisados aqui).

SHOW

Um ensaio de luxo… É assim que poderia ser classificado o espetáculo, tamanha a descontração e desenvoltura de Chuck Berry e a calorosa participação do público.

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Numa produção simples, mas muito funcional, Chuck Berry e banda (formada por ele com seus filhos Ingrid Berry Clay nas harmônicas e vocais e Charles Berry Jr. na guitarra; Jim Marsala no baixo; Jean Michel Biger na bateria e Bob Lohr nos teclados) conduziram a apresentação com tranquilidade. Alguns pequenos problemas no início, principalmente na equalização dos vocais, foram rapidamente resolvidos.

Improvisos e brincadeiras mescladas a um repertório curto – apenas oito canções – mas com uma disposição para contagiar a maioria do público, que emocionada, aplaudia todos os momentos de um ícone, uma referência incomparável na História do Rock’n’Roll.

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O que ainda dizer? Um privilégio único ter participado desse evento e aplaudido em pé, em todas as canções (não poderia ser diferente), como uma forma singela de agradecimento às contribuições de Mr. Chuck Berry à história de vida de muitas pessoas – músicos, musicistas ou apreciadores do Rock’n’Roll. Muito Obrigado, Chuck Berry!

Referências e sugestões para mais informações:

FENDER® GUITAR: ELECTRIC, ACOUSTIC AND BASS GUITARS, AMPLIFIERS AND PRO AUDIO. Amps (View All). Disponível em: <http://www.fender.com/amps>. Acesso em 31.ma1 2013.

HISTORY.COM. This Day in History: Chuck Berry records ‘Maybellene’. Disponível em: <http://www.history.com/this-day-in-history/chuck-berry-records-quotmaybellenequot>. Acesso em 31.mai 2013.

SENNHEISER USA. Evolution 900 Series- e 906. Disponível em: http://www.sennheiserusa.com/professional_wired-microphones_instrument-guitar-percussion_evolution-900_500202. Acesso em 31.mai 2013.

Rock’n’Roll Lighting Design: a PAR da história da iluminação cênica nos shows (parte 2)

Enquanto Chip Monck provocava uma revolução na Iluminação Cênica dos shows de Rock’n’Roll, em plena efervescência da psicodelia nos Estados Unidos da América (ou seja, na segunda metade da década de 1960), a Inglaterra “produzia” um dos mais importantes Lighting Designers de todos os tempos: Michael Tait.

O início da década de 1960 impactou decisivamente a história do Rock’n’Roll, que surgira alguns anos antes: pela formação de algumas das mais significativas e influentes bandas de todos os tempos; consolidação de um gênero ou estilo musical, principalmente proporcionada pela Beatlemania; e pela personificação de comportamentos e atitudes, muitos dos quais “prescritos” em letras e poesias que eram cantados por artistas e bandas, em todo o mundo.

Especialmente no Rock’n’Roll produzido na Inglaterra, o Blues teve sua mais intensa influência, especificamente em bandas como The Animals, John Mayall & the Bluesbreakers, Yardbirds, The Rolling Stones, e alguns anos mais tarde Free, Cream, Led Zeppelin e Jethro Tull, entre outras, fundamentais na história da música e da cultura do século XX.

Mas se a produção musical se desenvolvia rapidamente naquele país, os recursos de iluminação cênica não acompanhavam essa evolução. A maioria das bandas se apresentava em espaços acadêmicos ou sociais, tais como auditórios em escolas e salões paroquiais, e as estruturas se limitavam a algumas lâmpadas disponibilizadas na própria estrutura do local – e exclusivamente em downlighting e frontlighting.

blog_tait1 (2)Em Londres, lugares como The Marquee Club (fechado em dezembro de 1992) e Centre 42 (mais tarde renomeado Roundhouse, em atividade) possuíam melhores condições para o atendimento das bandas locais, e também para as bandas estadunidenses que se apresentavam lá. Muitas dessas, inclusive, traziam instrumentos de iluminação nas suas apresentações (tais como The Doors).

Nesse contexto que Michael Tait, nascido na Austrália, viajou de Melbourne (onde havia estudado engenharia elétrica e mecânica) para a Inglaterra, na primavera de 1967, para passar suas férias, programadas para durarem seis semanas. Em Londres, arranjou um emprego no Speakeasy – clube também importante da cena underground londrina – e entre alguns “jobs”, foi incumbido de ser motorista e roadie de uma banda em ascensão chamada Yes. Observação: nunca mais voltou de férias.

Logo se interessou por iluminação cênica – muito por ser uma oportunidade, uma vez que praticamente ninguém trabalhava com isso – e pelas canções dessa banda, e assim se tornou um dos precursores a desenvolver um sistema de iluminação direcionado às necessidades específicas de uma banda (menção honrosa para Graham Fleming, que também desenvolveu projetos e sistemas de iluminação cênica para o Pink Floyd). Sua primeira experiência foi no Marquee Club – que dispunha de apenas duas lâmpadas coloridas – uma vermelha e outra azul – situadas na parte superior e frontal do palco, mas acionadas por meio de interruptores na parede lateral. Tait, que conhecia bem o repertório, utilizou essas chaves interruptoras para interagir com a banda e com a dinâmica de cada canção, executando manualmente o acionamento das lâmpadas, e impressionando a banda e o público.

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Naquele período, a aquisição de estruturas de iluminação requeria elevados investimentos, incompatíveis com a receita proveniente das apresentações das bandas – em geral, realizadas para plateias modestas. Tait improvisou um sistema com 12 lâmpadas de “farol de milha” – e uso para automóvel – instaladas individualmente em latas de café, controladas à distância com potenciômetros.

Tait também desenvolveu uma máquina de fumaça (testada à exaustão do banheiro de sua casa com água e gelo seco) além da famosa “roda de espelhos”, usada na execução da suíte “Close To The Edge”, com o uso de refletores do tipo PAR direcionados a uma roda formada por peças irregulares de espelhos, que projetava no público diferentes feixes luminosos, criando efeitos únicos e sincronizados com as mensagens das canções.

Entretanto, a maior contribuição de Tait foi o desenvolvimento de estruturas verticais para a instalação de refletores PAR 64, dispostos em torres que viriam a ser chamadas de “Tait Towers”. Mas isso já seria assunto para uma postagem bem específica.

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Abraços!

Referências e sugestões para mais informações:

SHELLEY, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting. 2. ed. Burlington, MA (USA): Focal Press/Elsevier, 2009.

TAIT. Who we are. Disponível em: <http://www.taittowers.com/>. Acesso em 25.abr 2013.

WELCH, Chris. Close to the Edge – The Story of Yes. London (ENG): Omnibus Press, 1999.

Sonorização – Captação do som dos instrumentos (Parte 1)

E começa neste fim de semana uma verdadeira “maratona” de impactantes shows e festivais musicais. Oportunidades únicas para os fãs terem uma maior aproximação com seus ídolos; igualmente para todos nós, que apreciamos a música, a produção de eventos e pesquisamos métodos e técnicas de captação do som dos instrumentos, entregues ao Public Address (PA) de forma a valorizar os talentos dos artistas que se apresentam nos diversos palcos.

Para o público em geral, a qualidade percebida (ou a ausência dela) pode ser identificada por diversos fatores; desde a captação do som à mixagem, vários elementos se somam e se integram em um processo de tratamento sonoro. E neste contexto, muitos parâmetros estão intrínsecos nas características dos instrumentos musicais (conforme abordado nas postagens sobre o SWU’2011).

E para começar com esse universo fascinante de timbres e particularidades, iniciaremos com um instrumento que tem me acompanhado nos últimos 23 anos, diariamente (e que me ensina e me surpreende, em cada linha, em cada groove, em todos os estudos): o baixo elétrico.

Seja ele um instrumento de 4, 5, 6 cordas, ou suas variações (8 cordas, por exemplo), e mesmo para diferentes e diversas configurações e tipos de captadores (magnéticos, óticos ou piezoelétricos), o contrabaixo elétrico, ou baixo elétrico, tem sua origem ainda na década de 1930 – com as precursoras iniciativas de Paul Tutmarc -, e sua definitiva consagração, pelas competentes mãos do genial Clarence Leo Fender.

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Basicamente, há duas formas de captação do som desse instrumento: pela conexão em linha (“line”) ou por meio de dispositivos transdutores (ou seja, por microfones).

De uma forma bem simples, a captação do sinal do baixo elétrico – de forma a ser processado por uma mesa de som – conectado diretamente do instrumento para o console (mesa), deverá ser analisado pelas características do sinal de saída do dispositivo de captação (“pickups” ou captadores). Para instrumentos cuja captação do som resultante reproduz as características do instrumento sem a utilização de outros recursos de forma a elevarem o nível do sinal de saída são denominados passivos.

Para esses instrumentos, a elevada impedância de saída (de maneira simplificada, uma forma de resistência de saída) tem valores que se aproximam de 100k Ohms. Como em geral as mesas possuem entradas de sinal com valores de impedância próximos de 10k Ohms (10% em relação ao sinal de saída do baixo elétrico), ocorre uma incompatibilidade, e normalmente são percebidas perdas de sinal e de frequência (o resultado sonoro fica descaracterizado, sem a devida reprodução das notas musicais e dos harmônicos). Assim, deve-se utilizar um dispositivo para corrigir e “casar” as impedâncias. O mais utilizado é um DI – Direct Box. A conexão assim será balanceada.

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O mesmo ocorre para a ligação de instrumentos que possuem algum circuito eletrônico interno que potencializa a captação do sinal sonoro proveniente da vibração das cordas. Entretanto, é possível perceber uma diferença no resultado, pois há uma pré-amplificação do sinal, podendo (quase sempre) descaracterizar o sinal resultante da combinação dos elementos construtivos do instrumento. Também, para sistemas mais complexos de processamento de sinais, há consideráveis diferenças na captação e configuração para baixos ativos e passivos.

Para a captação do sinal sonoro processado por amplificadores – e reproduzido em caixas acústicas (ou caixas de som – com estruturas constituídas por materiais diversos, e compostas por alto-falantes e circuitos/sistemas de conexão) são utilizados microfones cardióides dispostos de forma a captarem faixas de frequências, de acordo com a proximidade e posição, em relação ao alto-falante.

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Sendo esta uma abordagem inicial sobre o assunto, todas as configurações de captação do baixo elétrico na produção de apresentações ao vivo serão apresentadas com exemplos, a partir de shows, ocorridos ou a serem presenciados em 2013.

Abraços!!!

P.S.: Dedico especialmente esta postagem ao meu querido irmão Eduardo Galhart, um talentosíssimo baixista, um músico dedicado e muito determinado. Muito do que aprendi com música eu devo a esse espetacular profissional (sem contar com as qualidades pessoais). Tenho muito orgulho de você, Querido Mano!!!

Referências e sugestões para mais informações:

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicas em sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

FENDER® GUITAR: ELECTRIC, ACOUSTIC AND BASS GUITARS, AMPLIFIERS AND PRO AUDIO. The Jazz Bass® Guitar: a history and appreciation. Disponível em: <http://www.fender.com/news/the-jazz-bass-guitar-a-history-and-appreciation/>. Acesso em 29.mar 2013

Rock’n’Roll Lighting Design: a PAR da história da iluminação cênica nos shows (parte 1)

Nas postagens anteriores sobre a História da Iluminação, a evolução conceitual e tecnológica for apresentada a partir dos primeiros recursos e efeitos utilizados no teatro para a simulação e provocação de situações, assim como despertar emoções e sensações diversas.

Esse desenvolvimento, que ocorreu principalmente em espaços fechados, restringia-se ao uso de instrumentos, equipamentos e elementos que valorizassem a forma, as dinâmicas, expressões e movimentos, além da cenografia e outros aspectos das cenas.

Tudo ocorria predominantemente nas apresentações teatrais, até o fim da década de 1950. Na música, ao contrário, a iluminação limitava-se àquela disponível nos locais onde ocorriam as performances, sem diferenciais. Mas também, as limitações não se restringiam à iluminação cênica.

Evidencia-se o fato no qual as apresentações musicais “ao vivo” não se tornavam possíveis (da forma como conhecemos após a segunda metade da década de 1960), pelas limitações técnicas dos recursos de sonorização disponíveis nos espaços destinados aos eventos de massa. Apenas as competições esportivas conseguiam trazer públicos interessantes, e a estrutura/infraestrutura disponível era concebida para a sonorização de narrações, anúncios e avisos (eventualmente, ocorria a execução dos hinos).

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Com as primeiras iniciativas para a realização de apresentações públicas, no início da década de 1960, uma nova perspectiva se formava. Harry Belafonte foi definitivamente um dos primeiros artistas a promover a realização de shows com equipamentos transportados em caminhões e que ainda possuíam iluminação cênica – que “proporcionavam algum valor à estrutura que envolvia a música”. Também Peter, Paul e Mary, entre outros artistas da cena “folk” incluíam iluminação nas apresentações.

Contudo, a iluminação cênica dos shows começou a se evidenciar a partir das apresentações gerenciadas pelo visionário empresário Bill Graham. Este era responsável pela administração do Fillmore Theatre (mais tarde batizado Fillmore West), em São Francisco, que a partir de 1966 incluía apresentações de bandas como parte das principais atrações do local.

E nestes shows, a iluminação – que já incluía luzes estroboscópicas e luzes negras – proporcionava uma atmosfera de imersão e interação visual que tornava cada apresentação um espetáculo único. E nesta cena psicodélica, retroprojetores eram usados por artistas plásticos, que projetavam texturas e misturas de cores, realizadas no momento das apresentações.

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Neste contexto, os espaços para espetáculos – que em geral, resumiam-se a teatros – possuíam estruturas com luminárias do tipo Fresnel e Spots Plano-Convexos, que pouco acrescentavam em recursos cênicos, pelas limitações construtivas e tecnológicas, pois os resultados não conseguiam produzir os efeitos esperados.

PAR 64 & Rock’n’Roll

Edward Herbert Beresford Monck, eternizado como Chip Monck, é considerado o “pai” da Iluminação Cênica dos espetáculos e concertos de Rock’n’Roll. De fazendeiro a estudante “ouvinte” em Harvard, trabalhou como operador de iluminação em teatros, clubes de Jazz e mesmo na companhia de teatro daquela universidade. Inovador e experimentador, buscava modificar os recursos para resultados diferenciados, e a inclusão da novidades criadas pelo seu amigo, Charles Altman, proprietário da Altman Lighting’s Factory, em Nova Iorque.

Monck, que trabalhava em produções cinematográficas, ficou impressionado com o uso dos refletores tipo do tipo Cine-PAR (e lâmpadas PAR 64 – 500W – ou PAR 56 – 300W), que eram usados como “acessórios” – pois produziam fachos ovais e esparsos, mas a lâmpada era brilhante e intensa.

Charles Altman já havia aprimorado os refletores do tipo “Z-Lite” (que também utilizava lâmpadas PAR – Parabolic Aluminised Reflector), produzidos pela Kliegl Brothers, para a New York Worlds Fair, realizada em 1964. Chip Monck procurou Altman para que juntos desenvolvessem suas ideias. De fato, foi Ronald “Ronnie” Altman, que desenvolveu o primeiro protótipo para este novo modelo. Perceberam que a lâmpada, muito próxima da extremidade, além de proporcionar periculosidade (pelo excesso de aquecimento), restringia a duração do uso de filtros (gelatinas), fixados na borda de um encapsulamento similar àquele usado para os refletores do tipo Parliter (lembravam latas metálicas, usadas para o condicionamento de leite). Após algumas semanas, um novo modelo seria testado, e teria um encapsulamento mais simples, sem partes móveis, e um extensor encaixável, para a fixação dos filtros. Estava criado o Refletor PAR 64!

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Com o afastamento da lâmpada (em 15cm, aproximadamente) em relação à lente, e com a utilização de encapsulamentos cilíndricas mais estreitos, os resultados foram os mais empolgantes. Além da produção de fachos intensos, com a reflexão da luz no fundo das estruturas metálicas, um facho complementar, mais suave e constante, produziam resultados até então nunca vistos em espetáculos musicais.

Monck ainda percebeu que a flexibilidade do uso desses refletores para a montagem de estruturas de iluminação permitia o agrupamento de refletores, e por serem mais leves, robustos, manipulados e fixados facilmente em estruturas metálicas, os espetáculos poderiam ter resultados únicos e diferenciados.

Os trabalhos mais conhecidos – e impressionantes – de Chip Monck, particularmente na década de 1960, são o Monterey Pop Festival (1967) e Woodstock (1969). Além desses, Monck foi o responsável pela produção de algumas das mais importantes turnês dos The Rolling Stones, no fim da década de 1960 e da década de 1970.

blog_figura5Mas, além dessas turnês, outros trabalhos de Chip Monck e importantes Lighting Designers da História do Rock’n'Roll serão comentados, nas próximas montagens.

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações:

JIM MARSHALL PHOTOGRAPHY LLC: THE OFFICIAL BLOG. Woodstock: Half a Million Strong. Disponível em: <http://www.jimmarshallphotographyllc.com/Blog/>. Acesso em 25. Fev 2013.

LIVE PHOTOS. Mad About the Boys: LIFE With Beatles Fans, 1964. Disponível em: <http://life.time.com/culture/the-beatles-photos-from-the-fab-fours-first-american-concert-1964/#ixzz2MDMywRCY>. Acesso em 25. Fev 2013.

SHELLEY, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting. 2. ed. Burlington,MA (USA): Focal Press/Elsevier, 2009.

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