Conforme abordado nas postagens anteriores, o trabalho do produtor de eventos não se restringe à contratação de serviços para realizações diversas. Envolve conhecimentos técnicos para a antecipação de soluções e resolução de problemas, pontualmente.

O aprimoramento dos conhecimentos técnicos de sonorização faz parte desse escopo. Entretanto, no espaço deste blog, não há pretensão para o fornecimento de detalhes que são vistos com mais profundidade e propriedade intelectual por profissionais capacitados e experts no assunto, que são os meus colegas blogueiros da Backstage – complementados pela Revista Backstage, que traz atualizações e matérias sempre completas sobre a temática. Fica assim, desde sempre, meu convite para visitarem os outros Blogs – e assinarem/comprarem a revista!!!

Disto isto, vou analisar a sonorização de palco para instrumentos acústicos, partes de uma orquestra, sob a ótica do produtor de eventos.

Ainda sobre o SWU, tive o privilégio de assistir ao memorável show de Peter Gabriel, ícone e intérprete genial na primeira fase e auge progressivo do Genesis (de 1967 até a metade da década de 1970), também ativista e referência musical a partir de grandes álbuns “solo” e espetáculos produzidos nas últimas três décadas.

No festival, apresentou a turnê intitulada “The New Blood Tour”, iniciada na cidade de Paris em março de 2010, com uma impressionante estrutura de palco, formada uma orquestra sinfônica, a “The New Blood Orchestra”, composta por 44 músicos fixos e complementada com músicos brasileiros convidados, todos conduzidos brilhantemente pelo maestro inglês Ben Foster.

Aqui serão analisadas as escolhas dos microfones e algumas dicas, para a sonorização e os principais recursos de bastidores.

A sonorização de orquestras, de conjuntos e combinações com instrumentos naturalmente acústicos – desprovidos na sua construção de recursos eletrônicos para amplificação – é um constante laboratório de estudos e pesquisas, de forma a conseguir os melhores resultados aos arranjos compostos para os instrumentos. Na prática, a própria definição do layout (a disposição dos instrumentos no palco) pode ser também um trabalho minucioso, da forma como os arranjos são elaborados, registrados e reproduzidos em palcos diversos.

A escolha dos microfones resulta, dessa maneira, de um trabalho complexo, mas não complicado, pela necessidade de identificação dos melhores transdutores para a captação de instrumentos diversos que simultâneos, formam um corpo musical, sólido e único.

Para a turnê, foram definidos diversos recursos para a captação dos instrumentos de cordas (violinos, violoncelos e baixos), além dos demais instrumentos (instrumentos de sopros, piano e percussão).

Na captação dos contrabaixos acústicos, microfones do modelo 4099B da fabricante dinamarquesa DPA, além de microfones de contato do modelo DYN-B da empresa suíça Schertler. Uma configuração similar se aplicou aos violoncelos, com microfones do modelo 4099C da DPA, além de microfones de contato do modelo DYN-C da Schertler.

A linha 4099 de microfones condensadores da DPA possui características dos diagramas polares supercardióides para elevados ganhos pré-microfonia. Com um tamanho reduzido e discreto, é um microfone consistente e estável, pela construção, além da flexibilidade e facilidade de montagem.

Recomendado tanto para amplificação em sistemas de PA, como para registro em gravação ao vivo de, o 4099B foi desenvolvido para contrabaixo acústico, de forma a captar um som mais natural do que um microfone interno ou um captador, assim como a vantagem de proporcionar várias possibilidades de instalação e fixação sem interferência no som original. Mesmas características para o microfone 4099C, cujo sistema de montagem e captação foi projetado e desenvolvido no melhor desempenho e otimização para violoncelos.

 Figuras 1-4: DPA 4099B; DPA 4099C; aspecto do microfone DPA 4099; Características direcionais do microfone DPA 4099.

Aos violinos, foram utilizados os microfones do modelo 4060, também da DPA.

Originalmente projetado para a captação com a proximidade do transdutor nos instrumentos, entre outras finalidades, o DPA 4060 é discreto e eficiente na captação de sons com neutralidade e naturalidade, além de baixo nível de ruído, sensibilidade e controle para pressão acústica elevada.

Por serem minúsculos condensadores apresentam um padrão omnidirecional extremamente preciso e, sendo desnecessária a preocupação com o direcionamento para a melhor captação da fonte sonora com a qualidade requerida.

Figuras 5-6: DPA 4060; Características direcionais do microfone DPA 4060

Para a captação da “ambientação” dos instrumentos, e particularmente para os instrumentos de sopros, piano e percussão, foram utilizadas as combinações de microfones Schoeps CMC5/MK4.

Figuras 7-9: Amplificador Schoeps CMC 5; Cápsula Schoeps MK 4; Combinação CMC5/MK4

As cápsulas dos microfones condensadores da empresa alemã Schoeps requerem um amplificador de microfone, interligando o transdutor com o cabo que o alimenta. Assim, a combinação da série Colette – que modula essas unidades (cápsula e amplificador) – compreende qualquer cápsula da mesma empresa, como a MK4, com um amplificador, como o CMC 5.

Esse amplificador de microfone fornece uma carga eletrostática, que é requerida pela cápsula, de forma a produzir um sinal. Qualquer quantidade de corrente contida neste sinal já condicionará à amplificação dessa corrente. Para evitar interferências no sinal de saída, este é transmitido em baixa impedância e de forma equilibrada, uma vez que o CMC 5 trabalha em regime de amplificador de Classe A (ou amplificação da totalidade do sinal de entrada) acoplado diretamente, sem uso de transformador, com baixa distorção. O CMC 5 é projetado exclusivamente para 48 Volts de alimentação externa (phantom power).

O amplificador de microfone CMC 5 normalmente tem um filtro gradual em resposta abaixo de 30 Hz para a proteção contra distúrbios infrasônicos de várias fontes, tais como vibração e movimento do ar – seja em condições naturais com ventos ou com sistemas refrigeradores de ar, por exemplo.

A cápsula MK 4 é uma cardióide clássica com elevada qualidade na captação de áudio, em resposta plana de frequência, além de rejeição dos sinais incidentes de outras fontes, com um padrão direcional constante para amplos espectros de frequência.

Essa combinação da Schoeps é muito utilizada na captação de orquestras (para amplificação em sistemas PA ou para gravação), porque eles têm uma resposta de frequência muito plana e são muito transparentes.

DICAS E CUIDADOS

Seguem algumas dicas importantes para a sonorização e atendimento de produções com orquestras:

•  Na utilização de microfones tais como os Schoeps CMC5/MK4, alguns cuidados devem ser considerados com relação às frequências infrassônicas. Desde que transdutores de pressão podem captar frequências muito baixas, sistemas de ventilação em grandes espaços (com em igrejas, salas de concerto, salões de eventos) ou ruídos externos que impactam em ambientes sem tratamento acústico podem criar problemas. Como especificado pela Schoeps, com transdutores gradientes de pressão, o risco torna-se ainda maior. Eles são muito menos sensíveis ao som de muito baixa frequência, mas respondem muito mais fortemente a tais frequências provenientes de estímulos mecânicos, tais como correntes de ar. Tais sinais podem estar situados abaixo da faixa audível, mas podem sobrecarregar os circuitos eletrônicos e produzir graves distorções, especialmente em circuitos com transformadores acoplados.

• Mesmo que os transdutores tenham elevados desempenhos de ganhos pré-microfonia (como aqueles da DPA, citados no texto), esse indesejável “fenômeno” ocorre a partir de inúmeras variáveis, também relacionadas às características dos ambientes e mesmo equipamentos, mas também condições atmosféricas (como temperatura, umidade, entre outras). Assim, ajustes diversos de posicionamento dos microfones e de equalização são requeridos para os melhores resultados de ganho pré-microfonia.

• Orquestras são “organizações” que requerem amplas estruturas de “backtage”, tais como camarins completos (com acomodação, alimentação, sanitários, entre outros itens), salas de ensaio para afinação e aquecimento, e depósitos, compatíveis e dimensionados de forma a proporcionar conforto e acomodação dos músicos, instrumentos e outros (como “cases” e “bags”, utilizados no transporte dos instrumentos). Complementar a isso, uma avaliação prévia dos acessos, tanto para os bastidores como para o palco.

 Figura 10: Ensaio da “The New Blood Orchestra” – SWU 2011

Show

Uma estrutura tão complexa com aquela utilizada por Peter Gabriel só poderia ter proporcionado um show simplesmente espetacular.

O show iniciou com uma versão emocionante de “Heroes” (“clássico” do genial David Bowie), e arranjos magistralmente executados em todas as 15 canções que compuseram o repertório daquele espetáculo. A qualidade sonora e visual só potencializavam a sequência das canções, com variações de intensidade em dinâmicas impressionantes, com destaques para a arrebatadora sequência “Downside Up”, “Mercy Street”,”Rhythm Of The Heat”, “Father, Son” ,“Red Rain” e “Solsbury Hill”. Para finalizar, um bis memorável com “In Your Eyes”, “Don’t Give Up” e “Biko”.

Outro destaque foi a interação com o público para a gravação de uma mensagem na luta contra a LRA (Lord’s Resistance Army), um exército que atua em países da África central, e que recruta crianças, obrigadas a lutarem em guerras civis daqueles países.

 Figuras 11-12: Peter Gabriel & The New Blood Orchestra – SWU 2011

O que parecia ser um espetáculo único, deslocado na relação espaço-tempo para um festival como o SWU, ainda teria mais uma atração naquela noite. Simplesmente um show do Lynyrd Skynyrd, assunto para a última postagem sobre esse evento.

Abraços!!!

Referências e sugestões para mais informações

DIGITAL AUDIO GROUP. Peter Gabriel en Argentina – “The New Blood Tour”. Disponível em: <http://www.svc.com.ar/vermas_plantilla_audioevento.php?idev=77>. Acesso em 30.jan 2012.

DPA MICROPHONES. 4099B Clip Microphone for Bass and more. Disponível em: <http://www.dpamicrophones.com/en/products.aspx?c=item&category=118&item=24359>. Acesso em 30.jan 2012.

DPA MICROPHONES. 4099C Clip Microphone for Cello and more. Disponível em: <http://www.dpamicrophones.com/en/products.aspx?c=item&category=272&item=24360>. Acesso em 30.jan 2012.

GENESIS FAN. Peter Gabriel Draws ‘New Blood’. Disponível em: <http://www.genesisfan.net/peter-gabriel/news/peter-gabriel-draws-new-blood>. Acesso em 30.jan 2012.

GENESIS NEW. Peter Gabriel – The New Blood Tour: Live 2010/11/12 – Gabriel presents his new album live with complete orchestra! Disponível em: <http://www.genesis-news.com/c-Peter-Gabriel-live-New-Blood-Tour-2010-2011-s365.html>. Acesso em 30.jan 2012.

MACHADO, Renato Muchon. Som ao vivo – conceitos e aplicações básicasem sonorização. Rio de Janeiro: Editora H.Sheldon, 2001.

SCHOEPS MIKROFONE. Microphone Amplifier CMC 5. Disponível em: <http://www.schoeps.de/en/products/cmc5/overview>. Acesso em 30.jan 2012.

SCHOEPS MIKROFONE. Microphone capsule MK 4. Disponível em: <http://www.schoeps.de/en/products/mk4>. Acesso em 30.jan 2012.

A iluminação como um recurso cênico teve seus primeiros passos com a inclusão de velas e tochas, entre outros elementos, já abordados em postagem anterior, e utilizados até o fim do século XVII.

Naquele período, iniciavam-se experimentos para o uso de lamparinas, lâmpadas e luminárias a base de querosene em encenações teatrais, e mesmo em apresentações musicais e óperas realizadas em teatros. Mas os resultados não foram nada satisfatórios. Além dos acidentes que já ocorriam com velas e tochas, os odores produzidos pela queima dos combustíveis eram insuportáveis. Deve-se destacar que os queimadores – recipientes onde se depositavam os líquidos combustíveis – eram total ou parcialmente abertos.

Na primeira metade do século XVIII, destacava-se como um idealizador na utilização desses recursos o arquiteto veneziano Gian Battista Piranesi. Ele desenvolveu experimentos com luzes e sombras, criando concepções de “backlight” (contraluz) e escurecimento da frente do palco para a valorização de expressões e da realidade que as encenações exigiam.

Na década de 1780, o inventor, físico, químico e filósofo suíço François-Pierre-Ami Argand aperfeiçoou o queimador – com pavio ajustável – e o sistema de oxigenação dessa luminária a combustível com um copo em estilo chinês – chamado de “chaminé de vidro” – para a combustão com duto de ar na posição central, para uma intensidade de luz igual ao de 6 a 8 velas, e redução no consumo de querosene, ainda que com chamas mais brilhantes.

Esse aperfeiçoamento foi incorporado em lustres (para a iluminação das plateias), nas luzes frontais e mesmo para a iluminação das escadas, em todos os acessos. Experiências com óleos vegetais mostraram-se menos desagradáveis e também menos perigosas.

 Figuras 1-2: Anúncio de Lustre a óleo em bronze (Montgomery Ward – Chicago – EUA) e Lustre a óleo de origem sueca.

Essas lâmpadas foram usadas em todos os tipos de ambientes – residências, palácios ou teatros. Atualmente, esses recursos (luminárias a óleo) mantêm-se em uso, mas com fins decorativos, em unidades ou lustres, para eventos que requerem aspectos relacionados à nostalgia e rusticidade.

Figuras 3-5: Lâmpada a óleo em cobre; lâmpada a óleo em latão; decoração com lâmpadas a óleo.

No fim do século XVIII, experimentalmente, e início do século XIX, em mais ampla escala, sistemas de iluminação a gás foram incorporados como recursos mais sofisticados para aquela época em residências (a partir de 1807, em Londres), cafés e teatros (já em 1806, mas em lustres, e não nos palcos). Nesse período, além de caros e perigosos, demonstravam-se incontroláveis.

Em 1816 foi instalado e utilizado o primeiro sistema de gás para a iluminação cênica no Chestnut Street Opera House na Filadélfia (EUA). Como vantagem, maior controle de luminosidade e mais brilho, principalmente para o realce dos figurinos. Como desvantagens, elevação do calor nos ambientes e corriqueiros incêndios, além do constante odor de gás. Também, era notória a predominância de tonalidades esverdeadas na iluminação. No ano seguinte, sistemas similares foram instalados no Theatre Royal Drury Lane e no Covent Garden London (ambos na capital inglesa).

Naquele mesmo ano, experimentos anteriores realizados por Sir Goldsworthy Gurney – inventor, químico e arquiteto britânico – com um maçarico que misturava oxigênio com hidrogênio para produzir chamas mais quentes e brilhantes, e aperfeiçoados pelo engenheiro escocês Thomas Drummond resultaram na invenção das “luzes da ribalta”. Drummond usou um bloco de pedra calcária que foi aquecido até a incandescência pela mesma ferramenta inventada por Sir Gurney. O calcário incandescente provia uma luz muito brilhante (e também descrita como “macia e suave”) que poderia ser direcionada e focada (sendo desse resultado o nome original – em inglês – “Limelight”, pois cal em inglês é “lime”). Esta intensidade luminosa tornar-se-ia útil para destacar objetos e atores – como “centros das atenções” – e para a simulação de uma forma realista de efeitos como a luz do sol e luar, além de outros em movimento, como nuvens, água e fogo. Também poderia ser usada para a iluminação do palco, de uma forma geral. Este recurso, porém exigia atenção constante de um único operador, que necessitava ajustar o bloco de pedra calcária, devagar e constantemente (de fato, girar) para suprir as chamas com uma superfície renovada. Como a área de brilho era muito pequena, foi incorporado um refletor espelhado para um mais preciso controle e uso.

A intensidade das luzes da ribalta permitia que elas fossem direcionadas ao palco pela posição da plateia. Uma vez que oferecia controle, bem como intensidade, dispositivo foi rapidamente adaptado para seguir artistas individualmente em vários pontos do palco, mas principalmente no proscênio (desde que estivessem escondidas do público, para causar impacto).

Figuras 6-8: Aspectos das “luzes da ribalta” (“limelight”): dispositivo, instrumento de controle e aspecto para o uso (proscênio).

O uso de “ribaltas” a gás, além dos belos resultados, proporcionava muitos acidentes com os operadores e atores, especialmente para o uso de figurinos. Mesmo com esses riscos, a iluminação a gás nos teatros europeus (especialmente em Paris) persistiu até o fim da Segunda Guerra Mundial.

Mais que uma evolução tecnológica, esse aprimoramento proporcionou a incorporação daquele que seria o maior trunfo nos primeiros sistemas de iluminação cênica: o controle de intensidade de brilho na iluminação cênica.

E a chave do sucesso para a iluminação de palco está centrada em três aspectos de controle: visual, mecânico e elétrico. Este último será tratado na próxima postagem – a última sobre a evolução da iluminação cênica.

Alguns cuidados vitais no uso de recursos inflamáveis na produção de eventos:

• Certificar-se que não há restrições nos espaços de realização dos eventos para esses recursos.
• Solicitar em tempo hábil vistoria do Corpo de Bombeiros e autorizações cabíveis para o uso desses recursos, e ao mesmo tempo, garantir proteção e segurança a todos os públicos envolvidos (participantes e profissionais).

Nesta primeira postagem de 2012, gostaria de desejar a todos um Feliz Ano Novo, repleto de muita Luz – intensa e brilhante -, propícia para destacar oportunidades, realizações e direcionar o caminho de todos, para que o sucesso nos acompanhe, em todos os nossos projetos de vida!!!

Abraços!!!!

Referências e sugestões para mais informações:

18^th Century: Innovations in Stage Lighting. Disponível em: http://www.compulite.com/stagelight/html/history-3/18-cen.html

DORFMAN, Jeff. Theater_Lighting_Before_Electricity (PDF). Disponível em: http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%eanica/Hist%f3ria/

ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA ONLINE. Stage lighting. Disponível em: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/562420/stagecraft/278576/Stage-lighting?anchor=ref466760

WILD, Larry. A Brief Outline of the History of Stage Lighting. Disponível em: http://www3.northern.edu/wild/LiteDes/ldhist.htm